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（河南师范大学美术学院，河南 新乡 453000）
【摘要】：中国的书画艺术源远流长，两者如同水乳交融，密不可分。因此中国书画艺术有着不同于其它艺术的独特面貌。本文从渊源、工具、技法和审美几个方面对书画同源解读。
【关键词】：书画同源 以书入画 技法 审美
“石如飞白木如籀，写竹还应八法通. 若也有人能会此，须知书画本来同.”这首诗为赵孟頫所绘《秀石疏林图》的自题诗，此诗强调“以书法入画”，表达的即是书画同源之意。飞白是一种特殊的书法，籀是一种字体，在春秋战国时期于秦国流行，八法是指永字八法，是中国书法的一种用笔法则。《秀石疏林图》画山石用飞白法，画树木用篆书之法，这幅画是具有代表性的文人画之一，在实践中体现了“书画同源”理论。
远古时期勤劳的人民对大自然的探索是书法与绘画诞生之源，而中国古代哲学和美学是它们的审美法则之基，它们的表达工具大体相同如笔、墨、纸、砚等，是以书法与绘画之间有着密不可分的关系。纵览中国绘画史，书画皆擅的大家不计其数：有以书入画者；也有以画入书者；有以画名世者；也有以书名世者。古代的赵孟頫、文征明、石涛、八大、赵之谦，近现代的吴昌硕、黄宾虹、潘天寿等都是“以书入画”的书画大家，他们将各自的书法用笔融入绘画创作，从而形成了截然不同的鲜明画风。“他们书法方面的成就在他们绘画中也有明显的体现，这说明书法给他们的绘画以特别的基础，反之，他们的书法又得益于在绘画形式美方面的助力，使得书法表现出不同于全然是书家的魅力”。[1]李苦禅曾说“画至为书为高度，书至为画为极则”。 现出“画意”是书法的最高境界，现出“书意”则是绘画的最高境界。中国传统理论中“书画同源”是一个重要的美学命题，在历史的长河中世代相传，在中国书画艺术的发展中无可替代。但放眼当今的艺坛现状，书法与绘画却已逐步呈现出“分家”的趋势。
一、书画同源的渊源
旧石器时代，人们就开始用绘图的方法记录，比如简单的符号、人物和场景，这不仅是画也是文字的最初雏形。汉字最早是由图画符号演变而来，即摹拟各类形象而创造的。六书中的象形、指事、会意、形声都是书画同源的有力证据。
“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怀不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”[2]这是书画同源在中国最早的理论，出自唐代张彦远《历代名画记》。书、画的区分来自于目的的不同，绘画在于形，而文字的作用在于意。是以书法与绘画的起源一致性从文字的出现可证。
从目前取得的成果来看，美学家和艺术史家同样认识到了这点。例如贡布里希曾指出：“绘画与文字曾一度有过密切的血缘关系”[3]。原始艺术家格罗塞也曾说某此原始图画“是一种文字”[4]。在《艺术的起源》一书中格罗塞谈到具象性的原始绘画， 其中摘引了马莱利的论文《北美印第安人的绘画文字》中的示例， 如在门上钉一幅刻在木牌上的画就说明主人出门远行， 他认为这种“极简缩化了的图形， 那实在是文字的性质多而艺术的性质少”。以上这些都是“书画不分同一源”的重要理论依据。
二、书画同源的表现形态
“画法关通书法律， 苍苍茫茫率天真。不然试问张颠老， 解处何观舞剑人。”石涛的这首诗高度概括了书画艺术表现形式的相似性。书画同源除了体现在“源”的层面，还表现在书法和绘画的表现技法和审美等层面。
（一）书画工具的共同性
书法与绘画都需要借助于一定的辅助材料与工具来进行艺术创作。“工欲善其事，必先利其器。”工具材料在艺术创作中是关乎作品成功与否的物质基础之一，两者在演变的过程中相辅相成，不可分割。中华民族经过几千年的探索，也发明了适合自己使用、具有中国特色的书画工具材料，即“文房四宝” ——笔、墨、纸、砚。由于两者使用的工具相同，所以某些技法和审美取向也相同。笔墨纸砚等原材料的一致性即是书画同源的最初表现形式。
（二）书画技法的共同性
第一，以線造型。线是经过提炼形成的中国书画中最基本的艺术语言。人们通过用笔的轻重、缓急等变化创造出独具特色的线条；毛笔与纸张接触过程中产生的皴擦、飞白、顿挫等效果，可以创造出豪迈、潇洒、失意等情感以及苍润、清逸、简澹等意境。书画家利用毛笔的长短粗细、弹性的不同以及用笔角度、速度的差别创造了“永字八法”“十八描”等，提高了线条的表达能力，赋予其主观感受和审美情感的功效。
第二，骨法用笔。骨法用笔是形容用笔的力道，前人常用“笔落纸绢如锥划沙”、“笔能扛鼎”来形容用笔质量。历代书家皆强调 “骨力”，蔡邕说“善笔力者多骨……多肉微骨者谓之墨猪”，清代刘熙载说，“书之要，统于骨气二字”。[5]书法用笔等于国画的造型语言，没有书法用笔，画面就会失去形式美和抽象美。中国画的“书写性”源自书法，蔡邕在《笔论》中写道，“书者，散也……虽中山兔毫不能佳也”，即书法创作需要敞开怀抱，否则就无法写出好字。绘画同样需要心无旁骛、一气呵成，才能创造出佳作。“骨法用笔”在《六法论》中的提出使笔墨技法首次被提升至审美艺术的高度。
第三，经营位置。古人所说的经营位置或章法布局，即构图。在书法中主要体现在间架结构上，而在绘画则体现在位置安排上。顾恺之在其《魏晋胜流画赞》中认为构图占极重要的地位“若以临见妙裁，寻其置阵布势是达画之变也。”置阵布势即章法、构图。谢赫六法中的“经营位置”也是这个意思。如梁楷的《秋柳双鸦图》，精巧的构思了画面的走势，开合得当使画面具完整性，达到经营位置的目的。
（三）书画审美的共同性
唐代画家张彦远认为，书法和绘画不仅同源，而且可以相互借鉴吸收。其后文人画家将书法和绘画用笔相融，使其具有独特的审美意味。“气韵生动”被列为《六法论》之首，是中国书法与绘画的总则。因此书画家都把“气韵生动”这一境界作为艺术创作的最高准则。中国书法强调“墨分五彩”即浓、淡、润、渴、白，中国画也认为“墨分五色”即浓、淡、干、湿、枯，这些墨色变化表现出的生动气韵使中国书画艺术展现出无穷魅力，是中国古典美学的一项基本原则。
三、对于“书画同源”的思考
“书画合璧谱华章”体现在诗书画结合，它代表了中国“天人合一”的美学观念。书画同源不只表现在中国书画的人文特质上，也不能仅停留在书画的表现形式与笔墨技法，更要深入到其各自的精神世界。书法与绘画有很多共同的特性，结合是艺术发展的必然；但绘画和书法也有其不同的艺术语言和艺术表达方式。只有尊重艺术自身的发展规律，合理吸收其他艺术的长处，才能有利于艺术创新从而焕发新活力。
参考文献：
[1]陈振濂.书法史学教程[M].中国美术学院出版社，2002.
[2]张彦远.历代名画记[M].江苏美术出版社，2007（8）.
[3][英]贡布里希.艺术史话[M].商务印书馆，1994.
[4][德]格罗塞.艺术的起源[M].商务印书馆，1994.
[5]刘毅青.书画同源对文人画的影响[J].惠州学院学报：社会科学版，2003（2）.
【摘要】：中国的书画艺术源远流长，两者如同水乳交融，密不可分。因此中国书画艺术有着不同于其它艺术的独特面貌。本文从渊源、工具、技法和审美几个方面对书画同源解读。
【关键词】：书画同源 以书入画 技法 审美
“石如飞白木如籀，写竹还应八法通. 若也有人能会此，须知书画本来同.”这首诗为赵孟頫所绘《秀石疏林图》的自题诗，此诗强调“以书法入画”，表达的即是书画同源之意。飞白是一种特殊的书法，籀是一种字体，在春秋战国时期于秦国流行，八法是指永字八法，是中国书法的一种用笔法则。《秀石疏林图》画山石用飞白法，画树木用篆书之法，这幅画是具有代表性的文人画之一，在实践中体现了“书画同源”理论。
远古时期勤劳的人民对大自然的探索是书法与绘画诞生之源，而中国古代哲学和美学是它们的审美法则之基，它们的表达工具大体相同如笔、墨、纸、砚等，是以书法与绘画之间有着密不可分的关系。纵览中国绘画史，书画皆擅的大家不计其数：有以书入画者；也有以画入书者；有以画名世者；也有以书名世者。古代的赵孟頫、文征明、石涛、八大、赵之谦，近现代的吴昌硕、黄宾虹、潘天寿等都是“以书入画”的书画大家，他们将各自的书法用笔融入绘画创作，从而形成了截然不同的鲜明画风。“他们书法方面的成就在他们绘画中也有明显的体现，这说明书法给他们的绘画以特别的基础，反之，他们的书法又得益于在绘画形式美方面的助力，使得书法表现出不同于全然是书家的魅力”。[1]李苦禅曾说“画至为书为高度，书至为画为极则”。 现出“画意”是书法的最高境界，现出“书意”则是绘画的最高境界。中国传统理论中“书画同源”是一个重要的美学命题，在历史的长河中世代相传，在中国书画艺术的发展中无可替代。但放眼当今的艺坛现状，书法与绘画却已逐步呈现出“分家”的趋势。
一、书画同源的渊源
旧石器时代，人们就开始用绘图的方法记录，比如简单的符号、人物和场景，这不仅是画也是文字的最初雏形。汉字最早是由图画符号演变而来，即摹拟各类形象而创造的。六书中的象形、指事、会意、形声都是书画同源的有力证据。
“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怀不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”[2]这是书画同源在中国最早的理论，出自唐代张彦远《历代名画记》。书、画的区分来自于目的的不同，绘画在于形，而文字的作用在于意。是以书法与绘画的起源一致性从文字的出现可证。
从目前取得的成果来看，美学家和艺术史家同样认识到了这点。例如贡布里希曾指出：“绘画与文字曾一度有过密切的血缘关系”[3]。原始艺术家格罗塞也曾说某此原始图画“是一种文字”[4]。在《艺术的起源》一书中格罗塞谈到具象性的原始绘画， 其中摘引了马莱利的论文《北美印第安人的绘画文字》中的示例， 如在门上钉一幅刻在木牌上的画就说明主人出门远行， 他认为这种“极简缩化了的图形， 那实在是文字的性质多而艺术的性质少”。以上这些都是“书画不分同一源”的重要理论依据。
二、书画同源的表现形态
“画法关通书法律， 苍苍茫茫率天真。不然试问张颠老， 解处何观舞剑人。”石涛的这首诗高度概括了书画艺术表现形式的相似性。书画同源除了体现在“源”的层面，还表现在书法和绘画的表现技法和审美等层面。
（一）书画工具的共同性
书法与绘画都需要借助于一定的辅助材料与工具来进行艺术创作。“工欲善其事，必先利其器。”工具材料在艺术创作中是关乎作品成功与否的物质基础之一，两者在演变的过程中相辅相成，不可分割。中华民族经过几千年的探索，也发明了适合自己使用、具有中国特色的书画工具材料，即“文房四宝” ——笔、墨、纸、砚。由于两者使用的工具相同，所以某些技法和审美取向也相同。笔墨纸砚等原材料的一致性即是书画同源的最初表现形式。
（二）书画技法的共同性
第一，以線造型。线是经过提炼形成的中国书画中最基本的艺术语言。人们通过用笔的轻重、缓急等变化创造出独具特色的线条；毛笔与纸张接触过程中产生的皴擦、飞白、顿挫等效果，可以创造出豪迈、潇洒、失意等情感以及苍润、清逸、简澹等意境。书画家利用毛笔的长短粗细、弹性的不同以及用笔角度、速度的差别创造了“永字八法”“十八描”等，提高了线条的表达能力，赋予其主观感受和审美情感的功效。
第二，骨法用笔。骨法用笔是形容用笔的力道，前人常用“笔落纸绢如锥划沙”、“笔能扛鼎”来形容用笔质量。历代书家皆强调 “骨力”，蔡邕说“善笔力者多骨……多肉微骨者谓之墨猪”，清代刘熙载说，“书之要，统于骨气二字”。[5]书法用笔等于国画的造型语言，没有书法用笔，画面就会失去形式美和抽象美。中国画的“书写性”源自书法，蔡邕在《笔论》中写道，“书者，散也……虽中山兔毫不能佳也”，即书法创作需要敞开怀抱，否则就无法写出好字。绘画同样需要心无旁骛、一气呵成，才能创造出佳作。“骨法用笔”在《六法论》中的提出使笔墨技法首次被提升至审美艺术的高度。
第三，经营位置。古人所说的经营位置或章法布局，即构图。在书法中主要体现在间架结构上，而在绘画则体现在位置安排上。顾恺之在其《魏晋胜流画赞》中认为构图占极重要的地位“若以临见妙裁，寻其置阵布势是达画之变也。”置阵布势即章法、构图。谢赫六法中的“经营位置”也是这个意思。如梁楷的《秋柳双鸦图》，精巧的构思了画面的走势，开合得当使画面具完整性，达到经营位置的目的。
（三）书画审美的共同性
唐代画家张彦远认为，书法和绘画不仅同源，而且可以相互借鉴吸收。其后文人画家将书法和绘画用笔相融，使其具有独特的审美意味。“气韵生动”被列为《六法论》之首，是中国书法与绘画的总则。因此书画家都把“气韵生动”这一境界作为艺术创作的最高准则。中国书法强调“墨分五彩”即浓、淡、润、渴、白，中国画也认为“墨分五色”即浓、淡、干、湿、枯，这些墨色变化表现出的生动气韵使中国书画艺术展现出无穷魅力，是中国古典美学的一项基本原则。
三、对于“书画同源”的思考
“书画合璧谱华章”体现在诗书画结合，它代表了中国“天人合一”的美学观念。书画同源不只表现在中国书画的人文特质上，也不能仅停留在书画的表现形式与笔墨技法，更要深入到其各自的精神世界。书法与绘画有很多共同的特性，结合是艺术发展的必然；但绘画和书法也有其不同的艺术语言和艺术表达方式。只有尊重艺术自身的发展规律，合理吸收其他艺术的长处，才能有利于艺术创新从而焕发新活力。
参考文献：
[1]陈振濂.书法史学教程[M].中国美术学院出版社，2002.
[2]张彦远.历代名画记[M].江苏美术出版社，2007（8）.
[3][英]贡布里希.艺术史话[M].商务印书馆，1994.
[4][德]格罗塞.艺术的起源[M].商务印书馆，1994.
[5]刘毅青.书画同源对文人画的影响[J].惠州学院学报：社会科学版，2003（2）.