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在20世纪的现代音乐创作中，有许多来自欧美的现代作曲家，如法国的梅西安（Olivier Messiaen）、意大利的贝里奥（Luciano Berio）、美国的克拉姆（George Crumb）等，他们都曾在自己的作品中融入欧洲传统以外的音乐元素。与此同时，来自亚洲、拉丁美洲的作曲家们也通过将本土文化资源融入作品而取得巨大成功，如韩国的尹伊桑（Yun Isang）、日本的武满彻（Tōru Takemitsu）、巴西的维拉·罗伯斯（Hector Villa-Lobos）、墨西哥的卡洛斯·查维茨（Carlos Chávez）以及阿根廷的阿尔贝托·希纳斯特拉（Alberto Ginastera，1916—1983）。
希纳斯特拉是20世纪拉丁美洲现代音乐创作的杰出代表，也是最具国际影响力的阿根廷作曲家之一。作为一位具有特殊地域文化背景的作曲家，希纳斯特拉从不将音乐局限在单一的民族风格之中，听者可以在他的作品中感受到阿根廷民间音乐的质朴与热情，也可以体验到20世纪现代音乐特有的色彩与张力，在个人风格形成的过程中，他始终坚持主观的表达，最终形成兼收并蓄、独树一帜的音乐风格。希纳斯特拉的音乐创作涵括舞剧、歌剧、管弦乐、协奏曲、室内乐、独奏、独唱与合唱、电影音乐与配乐，近年来，越来越多的国内学者与演奏者关注到希纳斯特拉的音乐，但研究所涉及的体裁、风格和数量仍存有局限，笔者怀着对作曲家深深的敬意，希望借由本文唤起更多的人聆听和研究他的音乐。
植根于阿根廷音乐文化传统
1916年4月11日，希纳斯特拉出生于阿根廷布宜诺斯艾利斯（Buenos Aires），他的父亲是西班牙加泰隆尼亚人（Catalu？觡a）后裔，母亲来自意大利，尽管没有本土印第安人血统，但他曾说：“我觉得我很‘阿根廷’，但我必须说我是出生在布宜诺斯艾利斯的地中海人，因为我的祖父是西班牙加泰隆尼亚人，而我的外祖父是意大利北部的伦巴蒂人。尽管如此，我已经是个对自己国家感情深厚的第二代阿根廷人，但是，我并不将这种民族情感付诸于外表，而是将它深植在我心中的最深处。”①
一、对于民间音乐的借鉴
从希纳斯特拉近半个世纪的创作实践来看，体现阿根廷民族精神的“高乔文化”和流行于阿根廷北部的古代“印加文化”是构成其音乐民族性内容的核心要素，这两种地域文化传统贯穿于作曲家的整个创作生涯，对于形成其个性化的音乐语言风格起到至关重要的作用。
（一）关于“高乔文化”
高乔文化源自生活在阿根廷潘帕斯草原（Pampas，又称南美大草原）的高乔人（Gauchos也称高卓人、高楚人）。在人们的心目中阿根廷的艺术、诗歌和音乐，与色彩鲜艳的高乔人的形象是分不开的，高乔人是在南美大草原上流浪的克里奥尔人②，是骑马的歌手，随时可以放声歌唱③。高乔人是阿根廷拉普拉塔河流域特定历史时期的产物，这个阿根廷摇篮之地的历史、文化、民俗无不牵涉到高乔人④。16世纪初，垂涎财富的西班牙殖民者来到被称为“白银之国”的阿根廷，他们在中部的潘帕斯草原的边缘建立了一个很小的定居点——布宜诺斯艾利斯，由于寻财未果，一部分西班牙人便入鄉随俗逐渐适应了孤寂的草原生活，并与本土印第安人联姻，高乔人便是他们的后代。高乔人没有固定的住所和工作，经常受到政府的迫害，四处游荡，恶劣的生活环境造就了高乔人勤劳勇敢、慷慨豪放的品格。
于希纳斯特拉而言，高乔文化是其作品中阿根廷民族精神与内涵的体现。在阿根廷，高乔文化主要体现在三个方面：驯马节（展现勇敢顽强的高乔精神）、游吟歌手（Payador，译为巴亚多尔）的即兴演唱、以诗歌为代表的高乔文学（用高乔人自己的语言，描写乡村的题材与环境）。那么，希纳斯特拉作品中的高乔文化体现在哪些方面呢？
在创作的初期（1934—1947年），作品的题材、素材常取自流行于潘帕斯草原的民间音乐，它们大多为3/4拍、6/8拍和2/4拍，如触景生情的抒情歌曲埃斯蒂罗（Estilo）、热情奔放的舞曲马兰波（Malambo）和加托（Gato）等。希纳斯特拉通过这些体现本土文化的音乐元素表达朴素的民族情感与地域音乐风格，这时期的代表作品有钢琴曲《阿根廷舞曲》（1937）、《马兰波》（1940）以及管弦乐曲《埃斯坦西亚》（1941）等，作品的标题也透露出高乔文化的直接影响。
以马兰波舞曲为例，马兰波的节奏素材在希纳斯特拉的创作中占据着重要地位，特别是在创作初期和自我音乐语言逐渐形成的创作中期（1947—1957年）。马兰波起源于潘帕斯草原，是高乔人非常喜爱的竞技性舞蹈，通常是男性舞者之间的对抗，以炫耀各自卓越的舞蹈技巧，采用6/8拍，吉他伴奏，节奏以八分音符和四分音符为基础建构（见谱例1）。在希纳斯特拉的作品中，马兰波节奏常单独或与其他节奏型重叠运用，且速度相较于民间音乐更快，从而营造了一种更加粗犷、充满动感的音乐氛围。
在民间舞曲中，马兰波节奏中的附点四分音符常作为一个休止/休息的点（point of pose）用于段落的结尾处或用于反复出现的八分音符之间（发挥减速作用），或用来表示舞者即将结束舞蹈或舞蹈告一段落。希纳斯特拉延续了民间音乐的做法，将附点四分音符作为乐句、乐段结束的标志（见谱例2）或发挥一种“缓冲”的作用穿插在音乐材料连续重复时运用。
如前文所述，高乔文化的重要组成之一是游吟歌手的即兴演唱，他们身着破旧斗篷、怀抱小吉他的自由吟唱已成为高乔牧人的经典形象。在希纳斯特拉的作品中，吉他的定弦音被视为高乔文化的象征，他常通过对这个本土元素的巧妙地、有节制地运用来实现对母语文化的情感表达（见谱例3）。
在创作初期，吉他定弦音常在作品开始或结尾的醒目位置出现（见谱例4a），通过简单模仿吉他演奏，获得一种联想的明示作用，给人带来直观的地域风格的体验。随着创作实践的深入，吉他定弦音的表现形式更加多样化，且更加内在和含蓄，如将定弦音纵向叠置镶嵌于特定的节奏型；或运用于管弦乐的某一声部或以超多声部的复调手法铺陈建构；或保留吉他定弦音的旋律轮廓，对内部音高的排列或音高关系作微变化（见谱例4b/4c）；或提炼其特性音程（四度、三度）作为核心材料。另外，作曲家还通过对开始音E的强调暗示吉他定弦音，如主题旋律常开始于E音、或将其作为旋律的中心音、或以E音（或其他构成音）为调中心音等。 在希纳斯特拉的作品中，还有一种唯美而略带感伤的音乐风格与高乔文化有关。“高乔人的生活环境造就了他们吃苦耐劳、坚毅勇敢的性格， 闲暇时他们喜欢饮酒弹唱， 倾诉心中的孤独和忧郁， 即兴的曲调与歌词中处处流露出这个民族血脉中的浪漫之情”⑤。在民间音乐中，体现这种情感内涵的是抒情歌曲“埃斯蒂罗”（Estilo），它由秘鲁民歌“德里斯特”（Triste，意为悲伤）演变而来，乐曲为再现性三段结构，由吉他伴奏。
从谱例5民间音乐《埃斯蒂罗》与希纳斯特拉作品的对照中不难看出，在钢琴曲《悲伤》中作曲家以（节奏）单一化手法营造一种如民间音乐般朴素的“悲歌”风格，并保留了旋律中的二度、四度音程；在管弦乐《埃斯坦西亚》第二乐章中，通过环绕式的旋法重现了民间音乐中音阶式下行的旋律走向，同时保留了乐句结束时的下行二度音程，从而将听者带入作曲家所营造的更具艺术气息的抒情的意境之中。
（二）关于“印加文化”
印加文化与安第斯音乐密切关联，它是以古代印卡人为代表的“安第斯文明”。一般来说，安第斯音乐是指与印卡文化根系保持着鲜明亲缘关系的安第斯传统音乐，它的范围涵括秘鲁、厄瓜多尔、玻利维亚、智利和阿根廷北部的印第安人传统音乐⑥，这些地区曾是古代印加帝国的所在地。就文化构成而言，安迪斯音乐以本土印第安传统文化为基础，在一定程度上受到外来音乐的影响。
从题材、内容来看，希纳斯特拉30年代为长笛与弦乐四重奏而作的《普纳印象》、舞剧《帕纳姆比》《土库曼歌曲》，40年代的管弦乐《奥扬泰》，60年代为女高音与打击乐而作的《神秘美洲康塔塔》，70至80年代的管弦乐《波波尔乌》、两部独奏作品《普诺人》（长笛、大提琴），均不同程度地受到与印加文化、安第斯音乐传统相关的戏剧、诗歌、乐器、音乐特征（音阶、倚音、即兴、装饰音、旋律下行走向）、歌舞音乐以及某些特有的音乐文化现象的影响。
特别需要指出的是，希纳斯特拉的音乐创作呈现出从地域风格出发，逐渐探索、建立自我音乐语言风格的发展过程。在创作的中晚期，特别是1976年以后，作曲家将印加文化的精髓融入现代音乐的创作之中，他曾说：“现在，我仍然在蜕变中……这种变化显示出一种回归的趋势，回到最初的玛雅族、阿兹特克族和印加族式的美洲风格。这些影响在我的音乐中，我认为，不是民俗式的，而是……一种哲学上的灵感。在某种程度上，我所做的是一种对古代前哥伦布世界的超自然的（哲学式的）重建。”⑦在对1976年以后的作品作分析时，不难发现其多数作品的灵感、素材与内涵主要来自具有深厚文化传统的安第斯文明。
以创作中运用较为广泛的五声音阶为例。法国R.M.阿尔库特夫妇在1925年出版的《印加音乐及其遗存》一书中，对20世纪初所收集的168首安第斯不同地区的歌曲和乐曲进行了分类和整理。他们认为，“纯正的印第安人音乐”笃定是运用无半音的五声音阶的。他们以ABCDE五个字母来区分，总结了168首歌乐曲的调式情况。其中，110首为五声下行音阶的B调式sol，mi，re，do，la，其次是la，sol，mi，re，do的A调式。CDE几乎没有发现⑧。（见谱例6a）
通过谱例6a可见，五声音阶均为下行旋律走向，这是安迪斯音乐的重要特征之一，此外，安第斯音乐旋律的整体音域常保持在八度以内，以同音重复、二度和纯四度进行多见，谱例6b所列举的三部作品均体现了作曲家对这一基本特点的保留。
二、对于旋律、节奏的重视
作为一位阿根廷作曲家，希纳斯特拉深受阿根廷民间音乐的影响与启发，而旋律和节奏是凝聚阿根廷乃至拉丁美洲音乐文化传统的核心要素，这是由民间音乐的呈现方式与美洲人自古以来的审美观所决定的。
在希纳斯特拉的写作与构思中，他格外重视旋律的塑造与表现，无论是何种风格或体裁的作品，旋律始终是实现情感表达的重要元素，即便是弦乐四重奏，也经常由1—2件乐器或人声担任主奏。随着作曲家自我音乐风格的发展，旋律风格也随之改变，但总体而言，多数作品的主题旋律由二度、三度或四度音程建构，其中以对二度音程的强调、以二度音程作为旋律的落音、旋律下行走向、环绕式旋律以及重复手法的运用最具代表性。參照前文所提及的内容不难看出，希纳斯特拉对于旋律的审美偏好深受民间音乐的影响，而随着创作的深入，他将即兴思维融入其中，通过对单音或音程的自由重复，使旋律不受传统句法的束缚，更加粗犷、自由与洒脱，从而将民间音乐的自然属性、文化精神与艺术音乐的观念、手法融会贯通。
另一方面，希纳斯特拉非常重视节奏的运用，他常采用节拍对位、节拍交替、频繁变换节拍⑨等打破常规节奏模式的手法使音乐富于生气与活力，特别是晚期作品中即兴成分的融入使节奏的表现力更强。如谱例7所示，这段看似复杂且频繁变换的现代节拍，其实际音乐效果完全不亚于民间音乐般生动、鲜活，气息连贯的自由的表达，完全是作曲家内心体验的自然流露，这样富于个性的写作兼顾了音乐的艺术性、现代性、个性与民间音乐属性，也足以说明，阿根廷音乐文化传统已深入到希纳斯特拉的精神层面与血液之中，听者也能够透过作曲家对于节奏节拍的把握感知到民间音乐的精神意蕴。
在希纳斯特拉创作的中后期（20世纪50年代末至70年代中期），其音乐语言发生了较大转变，他采用序列思维、点描手法、不协和音响、频繁变节拍、连音节奏、回文结构等体现“先锋音乐”观念的创作技术，使作品表现出不同于以往的戏剧张力与色彩。但是，作曲家并未完全脱离阿根廷音乐文化资源（如题材、文化特征等）以及传统的创作技术与观念，并始终坚持以情感表达为目的的创作初衷，这些都使得他不同时期的作品在文化内涵与创作观念上建立了一种自然的连贯性与一致性。
对于多元文化的兼收并蓄
希纳斯特拉的音乐始终与阿根廷传统文化保持密切关联，同时其音乐语言形成的另一种来源是欧洲传统与现代音乐资源，对于非本土文化的借鉴和吸收，促使希纳斯特拉以更开阔的视野、成熟的心态面对和把握音乐创作，他的整体音乐风格也更加开放和多元化。 希纳斯特拉12岁进入威廉姆斯音乐学院学习钢琴、音乐理论与作曲，20岁进入国立音乐学院系统学习作曲。1945年12月，他因获古根海姆奖学金而赴美国游学，期间接触到西方现代作曲技术与先进的教学理念，还参加了作曲家科普兰在泰格伍德举办的作曲大师班，短暂的游学经历，成为促使作曲家脱离初期创作阶段的重要转折点。40年代末開始，他始终保持与外界的联系、接受委约创作、展开创作实践，与此同时，还积极投身阿根廷现代音乐事业和教育事业的建立与发展之中。丰富的阅历及知识结构的不断拓展使作曲家在思维、观念和创作方面都具有更为国际化的视野。另一方面，我们能够看到不同作曲家与音乐风格对希纳斯特拉的影响，如创作早期对于标题音乐和具有描绘性写作手法的迷恋，以及富有诗意的表达均来自学生时代演奏德彪西音乐的影响；在早期的管弦乐《帕纳姆比》（1935—1937）第二乐章中，引用斯特拉文斯基《春之祭》的片段，在晚期管弦乐《卡萨尔主题变奏曲》（1976—1977）中引用《焰火音乐》的片段。需要指出的是，希纳斯特拉对于节奏的理解和把握明显受到斯特拉文斯基“原始主义风格”⑩音乐的启发，如对于常规节奏模式的突破。此外，巴托克音乐中充满力量感的节奏、连续反复的音型、打击乐般的钢琴音乐和弦乐四重奏作品也深深地影响着希纳斯特拉，他还通过仔细研读其作品展开自我的作曲实践。
20世纪50年代末，新维也纳乐派的美学观念促使作曲家进入到一个更具创造性和探索性的全新的创作时期，这一阶段的创作涵括多部协奏曲、交响曲、歌剧等，作品的数量、题材与体裁不断拓展，音乐语言愈加丰富和包容，音乐的戏剧张力与感染力愈发强烈。值得特别提及的是，风格的转变看似顺应“潮流”，但希纳斯特拉却从未追随他人的脚步，而始终坚持自己的艺术观，他认为：“艺术首先是被我们的感官感知到，然后影响我们的情绪直到最终唤醒我们的智慧……没有感情的艺术作品只是冰冷的数学研究，而没有理性控制和技术手段，那又将只是一团混乱”{11}。我们不难看出，作曲家接受“新思维”的目的是实现情感的表达，进而探索和建立独特的自我音乐语言，或许，这也是希纳斯特拉认为贝尔格的敏感与自己最为接近的原因所在。
《第二弦乐四重奏》（1958）是新创作时期开始的标志，在这部作品中我们能看到现代技术的初步尝试。由谱例8a可知，作曲家为第二乐章设计了一个十二音音列，音列的前六个音按照三度关系排列（bA-bC-bE-G-bB-D），后六个音则具有复合和弦的特点（F/#F-A-C/#C-E），毫无疑问，这样的铺陈更明显地表现出音高材料中的调性因素。此外，“巴赫动机”（bE-D-F-E）也隐藏在原始序列的设计之中，它以对比材料的姿态运用于作品中。在笔者作具体分析时发现，音列原型看似是整个乐章的音高基础，但实际上由该音列派生的其他音程（如大小三度、小二度、三全音和纯五度）也占据着重要地位，甚至还具有动机贯穿的意味（见谱例8b），从此角度看，作曲家显然在刻意回避严格的十二音序列写作原则。
音乐风格的转变使希纳斯特拉在创作上探索了更多的可能性，也使他真正地突破了传统观念的束缚。通过大量的创作实践，他的创作更加成熟，尽管一些作品的构思和音乐语言略显抽象，但对于情感表达的追求，对于结构、旋律的审美喜好和对于地域文化的关注，依然使作曲家的个人风格具有独特的标识性，更重要的是他没有在这种转变中背离初衷，不仅如此，还在兼容并蓄的探索中显示出对自由表达的渴望与追求。20世纪70年代中后期开始，如前文所述，希纳斯特拉表现出一种回归的倾向，音乐形式化繁为简，音乐的表达更加洒脱自由，作曲家基于对母语文化的深刻认识和纯熟的笔法创造了真正属于他自己的音乐语言。
结 语
希纳斯特拉一生的创作道路是一个持续发展的过程，笔者认为从不同时期的作品来看，促使作曲家在创作上不断自我认知与突破的重要原因是他对于个性的崇尚和追求，而个性即意味着创新。希纳斯特拉认为：“无论我的创作是何种风格，它都是我，如果一位作曲家的个性足够鲜明，他会有主观的表达，而不会去关心是何种风格”，在他看来，潮流和风格是瞬间的、暂时的，而“人”是持久的，因此他常对学生讲：“你必须知晓技术，然后你必须深入自己的内心，在这之后，你必须付诸行动，你必须创作。如果在音乐（作品）的背后没有一个真实的人，那么若干年后它就会死亡。”从这些若干个“必须”中我们不难感悟到希纳斯特拉对于个性追求的执着，对他而言个性居首位。在近半个世纪的创作生涯中，希纳斯特拉敏锐地感知着来自母语文化、欧洲传统与现代文化和音乐资源的影响，经历着“萌芽与发展”“兼容与突破”“回归与综合”的成长式的创作过程，最终建立了独树一帜的自我音乐语言风格。正如彼得·斯·汉森（P.S.Hansen）所言：“阿尔贝托·希纳斯特拉是20世纪南美最杰出的作曲家。他是一位兼收并蓄主义者，成功地吸收了他那时代中多种风格上的创新，并在他的非常成功的作品中赋予它们以个人的色彩。”{12}
① 何郁欣《希拿斯特拉钢琴作品研究：阿根廷民族音乐素材与其创作手法之关联》，台湾中山大学音乐系2001年硕士学位论文，第54页。
② 根据《阿根廷史》（乔纳森·C·布朗著）一书的介绍，殖民时期，克里奥尔人（或称克里奥约人，Criolle）是指阿根廷出生的西班牙人，而在19世纪末，阿根廷出生的、具有混合种族背景的人也被称为克里奥约人。
③ [美 ]尼·斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音乐》，吴佩华、顾连理译，人民音乐出版社1983年版，第89—90页。
④ 仇新华《“高乔人”与阿根廷》，《世界知识》1982年第11期，第14—15页。
⑤ 李紫莹《阿根廷高乔人和高乔文化的保存》，《北京城市学院学报》2008第4期，第101页。
⑥ 王雪《拉丁美洲音乐文化》，人民音乐出版社2009年版，第176—177页。
⑦ Lillian Tan， “An Interview with Alberto Ginastera.”America Music Teacher 33/3（1984）， p.7.
⑧ 王雪《拉丁美洲音乐文化》，人民音乐出版社2009年版，第207、208页。
⑨ 希纳斯特拉作品中的许多节拍手法看似受启于现代音乐，但实际上却深受民间音乐的影响，如民间歌曲的旋律为二拍子，伴奏为三拍子，交错节奏的情况较多见，此外包括节拍交替、自由节拍等。
⑩ 彭志敏《新音乐作品分析教程》（上/下），湖南文艺出版社2004年版，第442页。
{11} 陈哲《民族语汇的建构与现代语境的升华——析吉纳斯特拉〈第一钢琴协奏曲〉》，中央音乐学院作曲系2015年硕士学位论文，第6页。
{12} [美]彼得·斯·汉森《二十世纪音乐概论》（上、下），孟宪福译，人民音乐出版社1981年版。
张一 博士，天津音乐学院作曲系讲师，《天津音乐学院学报》编辑
（责任编辑 张萌）
希纳斯特拉是20世纪拉丁美洲现代音乐创作的杰出代表，也是最具国际影响力的阿根廷作曲家之一。作为一位具有特殊地域文化背景的作曲家，希纳斯特拉从不将音乐局限在单一的民族风格之中，听者可以在他的作品中感受到阿根廷民间音乐的质朴与热情，也可以体验到20世纪现代音乐特有的色彩与张力，在个人风格形成的过程中，他始终坚持主观的表达，最终形成兼收并蓄、独树一帜的音乐风格。希纳斯特拉的音乐创作涵括舞剧、歌剧、管弦乐、协奏曲、室内乐、独奏、独唱与合唱、电影音乐与配乐，近年来，越来越多的国内学者与演奏者关注到希纳斯特拉的音乐，但研究所涉及的体裁、风格和数量仍存有局限，笔者怀着对作曲家深深的敬意，希望借由本文唤起更多的人聆听和研究他的音乐。
植根于阿根廷音乐文化传统
1916年4月11日，希纳斯特拉出生于阿根廷布宜诺斯艾利斯（Buenos Aires），他的父亲是西班牙加泰隆尼亚人（Catalu？觡a）后裔，母亲来自意大利，尽管没有本土印第安人血统，但他曾说：“我觉得我很‘阿根廷’，但我必须说我是出生在布宜诺斯艾利斯的地中海人，因为我的祖父是西班牙加泰隆尼亚人，而我的外祖父是意大利北部的伦巴蒂人。尽管如此，我已经是个对自己国家感情深厚的第二代阿根廷人，但是，我并不将这种民族情感付诸于外表，而是将它深植在我心中的最深处。”①
一、对于民间音乐的借鉴
从希纳斯特拉近半个世纪的创作实践来看，体现阿根廷民族精神的“高乔文化”和流行于阿根廷北部的古代“印加文化”是构成其音乐民族性内容的核心要素，这两种地域文化传统贯穿于作曲家的整个创作生涯，对于形成其个性化的音乐语言风格起到至关重要的作用。
（一）关于“高乔文化”
高乔文化源自生活在阿根廷潘帕斯草原（Pampas，又称南美大草原）的高乔人（Gauchos也称高卓人、高楚人）。在人们的心目中阿根廷的艺术、诗歌和音乐，与色彩鲜艳的高乔人的形象是分不开的，高乔人是在南美大草原上流浪的克里奥尔人②，是骑马的歌手，随时可以放声歌唱③。高乔人是阿根廷拉普拉塔河流域特定历史时期的产物，这个阿根廷摇篮之地的历史、文化、民俗无不牵涉到高乔人④。16世纪初，垂涎财富的西班牙殖民者来到被称为“白银之国”的阿根廷，他们在中部的潘帕斯草原的边缘建立了一个很小的定居点——布宜诺斯艾利斯，由于寻财未果，一部分西班牙人便入鄉随俗逐渐适应了孤寂的草原生活，并与本土印第安人联姻，高乔人便是他们的后代。高乔人没有固定的住所和工作，经常受到政府的迫害，四处游荡，恶劣的生活环境造就了高乔人勤劳勇敢、慷慨豪放的品格。
于希纳斯特拉而言，高乔文化是其作品中阿根廷民族精神与内涵的体现。在阿根廷，高乔文化主要体现在三个方面：驯马节（展现勇敢顽强的高乔精神）、游吟歌手（Payador，译为巴亚多尔）的即兴演唱、以诗歌为代表的高乔文学（用高乔人自己的语言，描写乡村的题材与环境）。那么，希纳斯特拉作品中的高乔文化体现在哪些方面呢？
在创作的初期（1934—1947年），作品的题材、素材常取自流行于潘帕斯草原的民间音乐，它们大多为3/4拍、6/8拍和2/4拍，如触景生情的抒情歌曲埃斯蒂罗（Estilo）、热情奔放的舞曲马兰波（Malambo）和加托（Gato）等。希纳斯特拉通过这些体现本土文化的音乐元素表达朴素的民族情感与地域音乐风格，这时期的代表作品有钢琴曲《阿根廷舞曲》（1937）、《马兰波》（1940）以及管弦乐曲《埃斯坦西亚》（1941）等，作品的标题也透露出高乔文化的直接影响。
以马兰波舞曲为例，马兰波的节奏素材在希纳斯特拉的创作中占据着重要地位，特别是在创作初期和自我音乐语言逐渐形成的创作中期（1947—1957年）。马兰波起源于潘帕斯草原，是高乔人非常喜爱的竞技性舞蹈，通常是男性舞者之间的对抗，以炫耀各自卓越的舞蹈技巧，采用6/8拍，吉他伴奏，节奏以八分音符和四分音符为基础建构（见谱例1）。在希纳斯特拉的作品中，马兰波节奏常单独或与其他节奏型重叠运用，且速度相较于民间音乐更快，从而营造了一种更加粗犷、充满动感的音乐氛围。
在民间舞曲中，马兰波节奏中的附点四分音符常作为一个休止/休息的点（point of pose）用于段落的结尾处或用于反复出现的八分音符之间（发挥减速作用），或用来表示舞者即将结束舞蹈或舞蹈告一段落。希纳斯特拉延续了民间音乐的做法，将附点四分音符作为乐句、乐段结束的标志（见谱例2）或发挥一种“缓冲”的作用穿插在音乐材料连续重复时运用。
如前文所述，高乔文化的重要组成之一是游吟歌手的即兴演唱，他们身着破旧斗篷、怀抱小吉他的自由吟唱已成为高乔牧人的经典形象。在希纳斯特拉的作品中，吉他的定弦音被视为高乔文化的象征，他常通过对这个本土元素的巧妙地、有节制地运用来实现对母语文化的情感表达（见谱例3）。
在创作初期，吉他定弦音常在作品开始或结尾的醒目位置出现（见谱例4a），通过简单模仿吉他演奏，获得一种联想的明示作用，给人带来直观的地域风格的体验。随着创作实践的深入，吉他定弦音的表现形式更加多样化，且更加内在和含蓄，如将定弦音纵向叠置镶嵌于特定的节奏型；或运用于管弦乐的某一声部或以超多声部的复调手法铺陈建构；或保留吉他定弦音的旋律轮廓，对内部音高的排列或音高关系作微变化（见谱例4b/4c）；或提炼其特性音程（四度、三度）作为核心材料。另外，作曲家还通过对开始音E的强调暗示吉他定弦音，如主题旋律常开始于E音、或将其作为旋律的中心音、或以E音（或其他构成音）为调中心音等。 在希纳斯特拉的作品中，还有一种唯美而略带感伤的音乐风格与高乔文化有关。“高乔人的生活环境造就了他们吃苦耐劳、坚毅勇敢的性格， 闲暇时他们喜欢饮酒弹唱， 倾诉心中的孤独和忧郁， 即兴的曲调与歌词中处处流露出这个民族血脉中的浪漫之情”⑤。在民间音乐中，体现这种情感内涵的是抒情歌曲“埃斯蒂罗”（Estilo），它由秘鲁民歌“德里斯特”（Triste，意为悲伤）演变而来，乐曲为再现性三段结构，由吉他伴奏。
从谱例5民间音乐《埃斯蒂罗》与希纳斯特拉作品的对照中不难看出，在钢琴曲《悲伤》中作曲家以（节奏）单一化手法营造一种如民间音乐般朴素的“悲歌”风格，并保留了旋律中的二度、四度音程；在管弦乐《埃斯坦西亚》第二乐章中，通过环绕式的旋法重现了民间音乐中音阶式下行的旋律走向，同时保留了乐句结束时的下行二度音程，从而将听者带入作曲家所营造的更具艺术气息的抒情的意境之中。
（二）关于“印加文化”
印加文化与安第斯音乐密切关联，它是以古代印卡人为代表的“安第斯文明”。一般来说，安第斯音乐是指与印卡文化根系保持着鲜明亲缘关系的安第斯传统音乐，它的范围涵括秘鲁、厄瓜多尔、玻利维亚、智利和阿根廷北部的印第安人传统音乐⑥，这些地区曾是古代印加帝国的所在地。就文化构成而言，安迪斯音乐以本土印第安传统文化为基础，在一定程度上受到外来音乐的影响。
从题材、内容来看，希纳斯特拉30年代为长笛与弦乐四重奏而作的《普纳印象》、舞剧《帕纳姆比》《土库曼歌曲》，40年代的管弦乐《奥扬泰》，60年代为女高音与打击乐而作的《神秘美洲康塔塔》，70至80年代的管弦乐《波波尔乌》、两部独奏作品《普诺人》（长笛、大提琴），均不同程度地受到与印加文化、安第斯音乐传统相关的戏剧、诗歌、乐器、音乐特征（音阶、倚音、即兴、装饰音、旋律下行走向）、歌舞音乐以及某些特有的音乐文化现象的影响。
特别需要指出的是，希纳斯特拉的音乐创作呈现出从地域风格出发，逐渐探索、建立自我音乐语言风格的发展过程。在创作的中晚期，特别是1976年以后，作曲家将印加文化的精髓融入现代音乐的创作之中，他曾说：“现在，我仍然在蜕变中……这种变化显示出一种回归的趋势，回到最初的玛雅族、阿兹特克族和印加族式的美洲风格。这些影响在我的音乐中，我认为，不是民俗式的，而是……一种哲学上的灵感。在某种程度上，我所做的是一种对古代前哥伦布世界的超自然的（哲学式的）重建。”⑦在对1976年以后的作品作分析时，不难发现其多数作品的灵感、素材与内涵主要来自具有深厚文化传统的安第斯文明。
以创作中运用较为广泛的五声音阶为例。法国R.M.阿尔库特夫妇在1925年出版的《印加音乐及其遗存》一书中，对20世纪初所收集的168首安第斯不同地区的歌曲和乐曲进行了分类和整理。他们认为，“纯正的印第安人音乐”笃定是运用无半音的五声音阶的。他们以ABCDE五个字母来区分，总结了168首歌乐曲的调式情况。其中，110首为五声下行音阶的B调式sol，mi，re，do，la，其次是la，sol，mi，re，do的A调式。CDE几乎没有发现⑧。（见谱例6a）
通过谱例6a可见，五声音阶均为下行旋律走向，这是安迪斯音乐的重要特征之一，此外，安第斯音乐旋律的整体音域常保持在八度以内，以同音重复、二度和纯四度进行多见，谱例6b所列举的三部作品均体现了作曲家对这一基本特点的保留。
二、对于旋律、节奏的重视
作为一位阿根廷作曲家，希纳斯特拉深受阿根廷民间音乐的影响与启发，而旋律和节奏是凝聚阿根廷乃至拉丁美洲音乐文化传统的核心要素，这是由民间音乐的呈现方式与美洲人自古以来的审美观所决定的。
在希纳斯特拉的写作与构思中，他格外重视旋律的塑造与表现，无论是何种风格或体裁的作品，旋律始终是实现情感表达的重要元素，即便是弦乐四重奏，也经常由1—2件乐器或人声担任主奏。随着作曲家自我音乐风格的发展，旋律风格也随之改变，但总体而言，多数作品的主题旋律由二度、三度或四度音程建构，其中以对二度音程的强调、以二度音程作为旋律的落音、旋律下行走向、环绕式旋律以及重复手法的运用最具代表性。參照前文所提及的内容不难看出，希纳斯特拉对于旋律的审美偏好深受民间音乐的影响，而随着创作的深入，他将即兴思维融入其中，通过对单音或音程的自由重复，使旋律不受传统句法的束缚，更加粗犷、自由与洒脱，从而将民间音乐的自然属性、文化精神与艺术音乐的观念、手法融会贯通。
另一方面，希纳斯特拉非常重视节奏的运用，他常采用节拍对位、节拍交替、频繁变换节拍⑨等打破常规节奏模式的手法使音乐富于生气与活力，特别是晚期作品中即兴成分的融入使节奏的表现力更强。如谱例7所示，这段看似复杂且频繁变换的现代节拍，其实际音乐效果完全不亚于民间音乐般生动、鲜活，气息连贯的自由的表达，完全是作曲家内心体验的自然流露，这样富于个性的写作兼顾了音乐的艺术性、现代性、个性与民间音乐属性，也足以说明，阿根廷音乐文化传统已深入到希纳斯特拉的精神层面与血液之中，听者也能够透过作曲家对于节奏节拍的把握感知到民间音乐的精神意蕴。
在希纳斯特拉创作的中后期（20世纪50年代末至70年代中期），其音乐语言发生了较大转变，他采用序列思维、点描手法、不协和音响、频繁变节拍、连音节奏、回文结构等体现“先锋音乐”观念的创作技术，使作品表现出不同于以往的戏剧张力与色彩。但是，作曲家并未完全脱离阿根廷音乐文化资源（如题材、文化特征等）以及传统的创作技术与观念，并始终坚持以情感表达为目的的创作初衷，这些都使得他不同时期的作品在文化内涵与创作观念上建立了一种自然的连贯性与一致性。
对于多元文化的兼收并蓄
希纳斯特拉的音乐始终与阿根廷传统文化保持密切关联，同时其音乐语言形成的另一种来源是欧洲传统与现代音乐资源，对于非本土文化的借鉴和吸收，促使希纳斯特拉以更开阔的视野、成熟的心态面对和把握音乐创作，他的整体音乐风格也更加开放和多元化。 希纳斯特拉12岁进入威廉姆斯音乐学院学习钢琴、音乐理论与作曲，20岁进入国立音乐学院系统学习作曲。1945年12月，他因获古根海姆奖学金而赴美国游学，期间接触到西方现代作曲技术与先进的教学理念，还参加了作曲家科普兰在泰格伍德举办的作曲大师班，短暂的游学经历，成为促使作曲家脱离初期创作阶段的重要转折点。40年代末開始，他始终保持与外界的联系、接受委约创作、展开创作实践，与此同时，还积极投身阿根廷现代音乐事业和教育事业的建立与发展之中。丰富的阅历及知识结构的不断拓展使作曲家在思维、观念和创作方面都具有更为国际化的视野。另一方面，我们能够看到不同作曲家与音乐风格对希纳斯特拉的影响，如创作早期对于标题音乐和具有描绘性写作手法的迷恋，以及富有诗意的表达均来自学生时代演奏德彪西音乐的影响；在早期的管弦乐《帕纳姆比》（1935—1937）第二乐章中，引用斯特拉文斯基《春之祭》的片段，在晚期管弦乐《卡萨尔主题变奏曲》（1976—1977）中引用《焰火音乐》的片段。需要指出的是，希纳斯特拉对于节奏的理解和把握明显受到斯特拉文斯基“原始主义风格”⑩音乐的启发，如对于常规节奏模式的突破。此外，巴托克音乐中充满力量感的节奏、连续反复的音型、打击乐般的钢琴音乐和弦乐四重奏作品也深深地影响着希纳斯特拉，他还通过仔细研读其作品展开自我的作曲实践。
20世纪50年代末，新维也纳乐派的美学观念促使作曲家进入到一个更具创造性和探索性的全新的创作时期，这一阶段的创作涵括多部协奏曲、交响曲、歌剧等，作品的数量、题材与体裁不断拓展，音乐语言愈加丰富和包容，音乐的戏剧张力与感染力愈发强烈。值得特别提及的是，风格的转变看似顺应“潮流”，但希纳斯特拉却从未追随他人的脚步，而始终坚持自己的艺术观，他认为：“艺术首先是被我们的感官感知到，然后影响我们的情绪直到最终唤醒我们的智慧……没有感情的艺术作品只是冰冷的数学研究，而没有理性控制和技术手段，那又将只是一团混乱”{11}。我们不难看出，作曲家接受“新思维”的目的是实现情感的表达，进而探索和建立独特的自我音乐语言，或许，这也是希纳斯特拉认为贝尔格的敏感与自己最为接近的原因所在。
《第二弦乐四重奏》（1958）是新创作时期开始的标志，在这部作品中我们能看到现代技术的初步尝试。由谱例8a可知，作曲家为第二乐章设计了一个十二音音列，音列的前六个音按照三度关系排列（bA-bC-bE-G-bB-D），后六个音则具有复合和弦的特点（F/#F-A-C/#C-E），毫无疑问，这样的铺陈更明显地表现出音高材料中的调性因素。此外，“巴赫动机”（bE-D-F-E）也隐藏在原始序列的设计之中，它以对比材料的姿态运用于作品中。在笔者作具体分析时发现，音列原型看似是整个乐章的音高基础，但实际上由该音列派生的其他音程（如大小三度、小二度、三全音和纯五度）也占据着重要地位，甚至还具有动机贯穿的意味（见谱例8b），从此角度看，作曲家显然在刻意回避严格的十二音序列写作原则。
音乐风格的转变使希纳斯特拉在创作上探索了更多的可能性，也使他真正地突破了传统观念的束缚。通过大量的创作实践，他的创作更加成熟，尽管一些作品的构思和音乐语言略显抽象，但对于情感表达的追求，对于结构、旋律的审美喜好和对于地域文化的关注，依然使作曲家的个人风格具有独特的标识性，更重要的是他没有在这种转变中背离初衷，不仅如此，还在兼容并蓄的探索中显示出对自由表达的渴望与追求。20世纪70年代中后期开始，如前文所述，希纳斯特拉表现出一种回归的倾向，音乐形式化繁为简，音乐的表达更加洒脱自由，作曲家基于对母语文化的深刻认识和纯熟的笔法创造了真正属于他自己的音乐语言。
结 语
希纳斯特拉一生的创作道路是一个持续发展的过程，笔者认为从不同时期的作品来看，促使作曲家在创作上不断自我认知与突破的重要原因是他对于个性的崇尚和追求，而个性即意味着创新。希纳斯特拉认为：“无论我的创作是何种风格，它都是我，如果一位作曲家的个性足够鲜明，他会有主观的表达，而不会去关心是何种风格”，在他看来，潮流和风格是瞬间的、暂时的，而“人”是持久的，因此他常对学生讲：“你必须知晓技术，然后你必须深入自己的内心，在这之后，你必须付诸行动，你必须创作。如果在音乐（作品）的背后没有一个真实的人，那么若干年后它就会死亡。”从这些若干个“必须”中我们不难感悟到希纳斯特拉对于个性追求的执着，对他而言个性居首位。在近半个世纪的创作生涯中，希纳斯特拉敏锐地感知着来自母语文化、欧洲传统与现代文化和音乐资源的影响，经历着“萌芽与发展”“兼容与突破”“回归与综合”的成长式的创作过程，最终建立了独树一帜的自我音乐语言风格。正如彼得·斯·汉森（P.S.Hansen）所言：“阿尔贝托·希纳斯特拉是20世纪南美最杰出的作曲家。他是一位兼收并蓄主义者，成功地吸收了他那时代中多种风格上的创新，并在他的非常成功的作品中赋予它们以个人的色彩。”{12}
① 何郁欣《希拿斯特拉钢琴作品研究：阿根廷民族音乐素材与其创作手法之关联》，台湾中山大学音乐系2001年硕士学位论文，第54页。
② 根据《阿根廷史》（乔纳森·C·布朗著）一书的介绍，殖民时期，克里奥尔人（或称克里奥约人，Criolle）是指阿根廷出生的西班牙人，而在19世纪末，阿根廷出生的、具有混合种族背景的人也被称为克里奥约人。
③ [美 ]尼·斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音乐》，吴佩华、顾连理译，人民音乐出版社1983年版，第89—90页。
④ 仇新华《“高乔人”与阿根廷》，《世界知识》1982年第11期，第14—15页。
⑤ 李紫莹《阿根廷高乔人和高乔文化的保存》，《北京城市学院学报》2008第4期，第101页。
⑥ 王雪《拉丁美洲音乐文化》，人民音乐出版社2009年版，第176—177页。
⑦ Lillian Tan， “An Interview with Alberto Ginastera.”America Music Teacher 33/3（1984）， p.7.
⑧ 王雪《拉丁美洲音乐文化》，人民音乐出版社2009年版，第207、208页。
⑨ 希纳斯特拉作品中的许多节拍手法看似受启于现代音乐，但实际上却深受民间音乐的影响，如民间歌曲的旋律为二拍子，伴奏为三拍子，交错节奏的情况较多见，此外包括节拍交替、自由节拍等。
⑩ 彭志敏《新音乐作品分析教程》（上/下），湖南文艺出版社2004年版，第442页。
{11} 陈哲《民族语汇的建构与现代语境的升华——析吉纳斯特拉〈第一钢琴协奏曲〉》，中央音乐学院作曲系2015年硕士学位论文，第6页。
{12} [美]彼得·斯·汉森《二十世纪音乐概论》（上、下），孟宪福译，人民音乐出版社1981年版。
张一 博士，天津音乐学院作曲系讲师，《天津音乐学院学报》编辑
（责任编辑 张萌）