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公元2004年8月，有几位来自北京的客人游览了剑川石宝山后留下一句话：“石宝山的文化内涵真是深不可测。”的确，只要是稍有知识和阅歷的人来到石宝山都会被它扑溯迷离的文化现象引动许多的幽思冥想。你看，在石钟寺第八号石窟，那雕刻着若干佛、菩萨、天王拱卫着的莲台座上，本应属于庄严神威的佛主趺坐之处，却赫然雕着一具被当地白族人称作“阿(女央)白”的女性生殖器，就在“阿(女央)白”的旁边，一尊造制规模宏富的观音雕像（俗名“剖腹观音”），其造型与风格之独特，阅遍中华乃至世界的梵刹寺窟，找不到与之相同的第二尊；本是佛教的坛场却堂堂然掺揉着人间帝王（南诏王细奴罗、阁罗凤、异牟寻）的雕像，这又是石宝山石窟与中国所有石窟的不同之处；更耐人寻究的是，就在佛寺石窟所在地，一个传统的群众集会——石宝山会，蒙受着“好人不上石宝山，石宝山上无好人”的毁贬，却依然跨越了十多个世纪沿传了下来，历朝历代的当权执政者对其时捧时杀，或禁或放，终究是“无遮大会奈何天”，没能把它从历史的卷轴上给抹掉等等，这一切，对于用文化眼光来看世界的人，“深不可测”的慨叹自然不是无端而发。
要想探究石宝山的历史文化内涵及其价值，首先要叩询的必然是古韵悠悠的石钟山石窟。它确切的开凿于何时？在什么背景下开凿?它向人们昭示着怎样的文化现象?而要弄清这一切，先要对这一区域的历史作一番了解。石宝山位于滇西北横断山脉南端，在大理白族自治州剑川县辖区内。汉代，剑川先属益州郡，后属永昌郡。唐初，在云南洱海区域出现六个“各据山川，不相役属”的部落，即历史上的“六诏”。剑川地属最北边的施浪诏与吐蕃的交汇过渡地带。公元649年，地处巍山的蒙舍诏建立了大蒙国，开始了征伐兼并其他五个诏的战争，到第四代主皮罗阁，终于在公元738年完成了统一云南的大业，建立了称雄华夏西南的古国——南诏。我们翻阅唐以来关于云南的志乘图籍，得知南诏在完成云南统一霸业的八十九年时间里，来自印度的梵僧带着供养的阿嵯耶观音来到云南行化印度密教并终于战胜及融合了云南本土的巫教，酿就了佛教发展史上的独门一派——阿吒力教，即滇密（有的学者称为白密），并使阿吒力教成为南诏及继后的大理国的国教。滇密孕育、萌发与光大的时期，正值西藏佛教的前弘期。在南诏之前的公元633年完成了西藏统一霸业的吐蕃第三十二代王松赞干布及其后继者，在藏地大力推行以观音崇拜为主导的密教，也同样把密教作为吐蕃的国教，把观音尊为吐蕃的保护神，在佛教史上成就了另一蔚然大派——藏密。与天竺梵僧在云南行教的同时，藏密也通过滇藏通道流布到南诏，这段时间汉地佛教也开始回传云南，对滇密的形成起了推波助浪的作用。藏密、滇密、汉密同根同源，其本质是一致的，但它们之间在修行方法，义理仪轨，造像风格等各方面还是有着区别的。石宝山位于南诏北部边界，又可往东北方经丽江达四川、处在滇、藏、川佛教文化交汇区。有的学者提出石钟山石窟是南诏及大理国王室的重要的阿吒力教外道场①。这是对的，但需要弄清楚的问题是：石钟山石窟(或者说它的主体部分)的造像参照系是藏密还是滇密、汉密?笔者认为是前者而不是后二者，主要理由有四：
第一，在范围约三平方公里左右共十六窟的石窟造像区内，石钟寺区的八个窟无疑是开凿年代最早，佛像地位最显赫，也是艺术成就最高的部分。正是这部分造像显示了受到藏传佛教影响的显著特点。我们研究西藏和大理的佛教史，得知两地所尊奉的佛教同属大乘佛教之密宗，都把观世音奉为安邦佑国的保护神，但在观音崇拜的源流和特点上还是有一定的区别。根据藏文史籍的记载，佛教传入西藏的时间要早于传入南诏大理的时间。早在吐蕃第二十八代王拉妥妥日年赞时（公元333年），“天降佛法四宝”中就有专属观世音咒语的“嗡嘛呢叭咪吽”六字真言。到了吐蕃第三十二代王松赞干布时，创制了藏文，破译了“六字真言”。经过多年战争，统一了西藏高原的松赞干布为了弥合战争的创伤，消除各部落间的仇怨，把藏民族从桀骜不训的原始状态引向文明和开化，明智地引进了大乘佛教慈悲为怀，济世利众的思想；把大慈大悲，救苦救难，普度众生的观世音树为一面崇拜信仰的旗帜。为了强化推行观音崇拜的权威性和感召力，松赞干布让工匠仿照他的相貌，并用他的名字命名，雕塑了一尊十一面观音菩萨像。松赞干布也就是西藏历史上第一位把佛教立为国教的“佛王合一”的君王。与此同时，松赞干布及其后继者还大力推行被视为观音化身的多罗度母的崇拜。松赞干布的二妃（汉唐文成公主和尼泊尔的尺尊公主）就被视为度母的化身。剑川石宝山石窟的造像，因始创于吐蕃与南诏结盟的藏传佛教前弘期，首先它明显地演绎了藏传佛教“佛王合一”的思想。只不过南诏中前期，佛教尚未上升到国教的高度，南诏王阁罗凤还不能效法松赞干布，创制一尊用自己名字命名，按自己相貌雕制的观音菩萨。但阁罗凤也明显地突破了之前的中国石窟造像唯一的佛像题材，把他自己的形象以完全写实的手法放进了佛教石雕曼荼罗坛场中(即2号窟《阁罗凤出巡图》)。其次在石钟寺片区并没有留下滇密尊奉的阿嵯耶观音的雕像，至于整个石窟中雕工最为宏富精美的七号窟观音造像。明显地秉承了藏地度母造像丰腴、端庄、妩媚的风格，当然也溶进了汉地观音雕像的一些特点及白族工匠独特的艺术创造。可以说石宝山七号窟的雕像就是一件集白、藏、汉观音造像风格于一体的艺术杰作，题写在七号窟观音上方的虔诚至极的古藏文题记显然不是巧合，而是信仰崇拜的认同。紧挨着七号窟的第八号窟更是一件集全世界母性崇拜之大成的，人人心中所有，人人手下所无的惊天杰作——被俗称为“阿(女央)白”的女性生殖器雕像。弥漫在石钟寺片区的石窟中这种女性崇拜的宗教文化氛围，决非偶然巧合，而是刻意的营造，它是藏传佛教的女性崇拜与白族信仰中的生殖图腾和母尊文化交融与结合的产物。
第二，在藏地佛教的造像体系中，观音、度母的阴柔娴美与天神、明王的阳刚威猛形成极大的反差。这一特点在石宝山石窟中也表现得淋漓尽致。这里需要提出来辨析的是作为战神的毗沙门天王的雕像，在当年的南诏大理国版土上共有八处；其中属于早期南诏时的有五处，除有一处在现今的四川凉山而外，其余四处全在剑川(一处在金华山、三处在石宝山)。研究南诏史的人几乎都认为那是因为剑川是南诏的北部边疆，常与吐蕃有战事，故多造战神像以威慑吐蕃。人们往往忘记了剑川同时也曾是吐蕃的南部边防地。公元794年以前，剑川基本上是在吐蕃的掌控之下，而且与南诏第五代主阁罗凤有过长达四十三年的结盟，有学者研究证实，毗沙门原是古于阗国的保护神，松赞干布曾在七世纪中统一过于阗，毗沙门是经吐蕃道传入南诏的。②所以剑川早期的毗沙门雕像极可能是吐蕃或长期臣服于吐蕃的施、顺诸蛮所为。
第三，明王堂的造像显然是从藏地明王造像演变脱胎出来的。在整个滇密流行区，包括南诏帝都所在地大理，在石钟山石窟之前并没有明王造像及画像；而藏地的明王造像在石钟山石窟之前就已有之，它无疑是石钟山明王造像的依据。有人说剑川石窟是受四川大足石窟影响的产物，非也；对此有学者作了雄辩的考证。③石钟山石窟的明王造像就其艺术风格更接近藏地造像而不是大足造像，就其造像年代而言，大足明王造像开凿于宋末元初，比石钟山明王造像至少要晚四百年。因此可以断定，密宗明王造像在中国流转的先后秩序是藏——滇——川，而不是相反。
第四，滇密、汉密不修无上瑜伽密法，而藏密修持的无上瑜伽密，由于摄入了印度教性力派(铄乞底派)的教义而带有很浓的性力崇拜色彩，通过“乐空双运”无上瑜伽双身修法，修“和合之大定”，“引生大乐”，达到“即身成佛”的目的。因而藏密造像中多有男女双身的欢喜佛。石钟山石窟造像虽以藏密为参照系，但它毕尽不是在藏地，其性力崇拜的特点不像藏地寺庙中的造像那样直露和浓烈，在石窟造像中没有欢喜佛，明王造像也没用明妃来对应，但石窟造像还是表现了性力崇拜的特点，只是用生殖器的直接供奉代替了男女双身造像。这只能说是藏密在南诏国地盘上的一种变化与适应。而且有一个历史事实有力地印证了石钟山石窟的藏密属性，那就是与石窟造像相伴了千年一直走到现在的石宝山集会。自古以来，石宝山会就是以性自由、男女在山林间野合媾欢为其原始宗旨的。这一现象与藏传佛教中的古旧派宁玛派所说的修持无上瑜珈密的环境以“山间、空谷、荒郊、野渚为妙”相吻合。不难想象，当年在石窟造像完成之际，肯定举行过一次法会和庆典。这个庆典无疑是按藏密的仪轨举行的，这正是传统的石宝山集会的起源。为此，石宝山会千百年来一直背着一个“宣淫坏俗”的恶名。至于石宝山会为何终究没有被封禁而一直传了下来，在后面的分析中笔者试图解开这个谜。
其实，我们回顾唐初的云南历史，就会明白石钟山石窟最早的造像之所以带有明显的藏密属性并不奇怪。从唐初贞观年间至唐德宗贞元十年(公元794年)南詔第七代主异牟寻归顺唐王朝之前，一百四十多年的时间里，南诏在统一和统治云南的历史进程中，在比自己强大的唐王朝及吐蕃王朝两大势力间左右摇摆，朝秦暮楚，而其中早期六诏中的施浪诏一直就是吐蕃的盟友。这个时期，吐蕃凭着自己的实力，在金沙江上架设了铁索桥，在滇西北设立神川都督府，还在临近洱海的漾水和濞水两条河上架设了铁索桥，沿着点苍山背后的黑潓江河谷，开辟了直达南诏腹地的通道。通过这条通道，吐蕃在向洱海地区进行军事、政治、经济扩张的同时，藏地密宗也必然传入南诏。坐落在黑潓江西岸的石宝山恰恰就在当年滇藏交往的这条通道上，所以在这里出现藏密风格的石窟造像是顺理成章的事。南诏第五代主阁罗凤在位的鼎盛时期，出于维护最高利益的需要，南诏与吐蕃曾结成最亲密的联盟并取得了抗击唐王朝军队的“天宝之战”的显赫胜利。石钟寺第二窟阁罗凤造像的画面上出现的那把来自吐蕃王室赠送的曲柄杠伞，昭示着吐蕃与南诏的亲善关系。这窟造像那一派旌旗猎猎、威仪赫赫的场面，显然是阁罗凤为庆祝“天宝战争”胜利而雕凿的，之所以把雕像选在石宝山，就是因为这里的密宗曼陀罗石雕神坛早已存在，蒙氏的造像祝捷庆典是按照密宗的仪轨举行的。长时间来，由于在石钟寺造像区没有留下文字的造像题记，只是在沙登箐的第十六号窟留下一处南诏第十一代主劝丰佑天启十一年的造像题记，于是普遍的就把石宝山石窟开凿的上限确定在劝丰佑天启十一年，时为唐宣宗大中四年，即公元850年。这显然是错误的。一个最简单的道理，假如石窟造像的上限是公元850年，早在此之前的公元794年，异牟寻就与唐王朝结盟修好，并发誓要把与唐王朝的友好关系“贻诫子孙”，怎么可能在这之后还会精心雕造表达与吐蕃亲善关系的阁罗凤造像呢?作为石钟寺区一号窟的异牟寻造像无疑也是南诏附唐大破吐蕃后举行祝捷庆典而雕造的。此窟造像与阁罗凤造像显然不是同一时期的作品，其艺术水平比阁罗凤造像要逊色得多。况且有个细节显然是出于政治需要的微妙变化，那就是在异牟寻造像的画面上没有了吐蕃赠送的曲柄伞，理所当然地出现了唐王朝册封异牟寻为归义王的金印盒。石钟寺片区的异牟寻造像及阁罗凤造像恰好为我们注解了南诏附藏(吐蕃)与附唐两个历史事件，同时两窟造像本身就是两款形象生动的造像题记。至于说石钟寺片区的石窟造像是在阁罗凤执政期间或阁罗凤之前就已存在，因没有确切的造像题记，我们不好妄断，但有一则史料却记得非常明确——《万历云南通志》载：“石钟寺，在石钟山，石宝之南支也。蒙诏细奴罗游猎至此，见岩龛刻诸佛天王像甚伟怪。频岩一巨石，状若覆钟，遂建寺，因以名之。”《重修石钟寺碑记》亦称：“石钟创自盛唐也。”细奴罗是南诏第一代主，生于公元617年，公元649年正式建国即位，在位二十五年，按上述史料记载，石钟寺石窟早期造像在细奴罗游猎到石宝山之前即已存在，可推到公元七世纪中叶的唐贞观年间，而石钟寺也就是云南最早的观音寺，比昆明园通寺前身的补柘落观音寺(公元800年)要早一百五十年。这么说来，剑川石钟山石窟的上限年代比四川大足石窟的上限年代也就至少要早二百年。诚然，大足石窟的规模比剑川石窟宏钜得多，又是在汉族地区，在习惯于汉族一定比少数民族先进的思维定位者看来，大足必是先生，剑川必是学生。但在石窟造像这一现象上，历史事实不得不使我们向传统的思维定位提出挑战。近年来关于中华佛教源于印度，始于云南的论断在学说界已被认可，那么剑川石窟是先生，大足石窟是学生的定位也未必不能成立。有传说大足宝顶山石刻的创建者阿吒力僧赵本尊(赵智凤)很可能是剑川石宝山下的沙溪人也不是没有根由的。
让我们继续来扫描肇始于藏密前弘期与滇密初始期的石宝山集会。作为密教的集会，石宝山会的命运始终相系于它的宗教附体。明代以后，云南佛教的基本状况是汉地显宗的大举入滇，阿吒力教则被朝庭认为是“非释非道，足以惑众”的“土教”遭到封禁，许多阿吒力教的寺庙被当作“淫祠”被拆毁。作为性力崇拜为宗旨的石宝山会当然在封禁之列。但事实是它却没有被禁绝，依然活了下来，究其原因，不能不令人叹服白族人民的聪明与妙曼，他们用“弹弦唱曲”的民间文艺活动形式对石宝山会进行了改造与包装。大概是从明代中期起，石宝山会真正演变成了石宝山歌会。清人赵怀礼的《朝山曲》形象生动地描绘了当年石宝山会的盛况：“香烟喷作雾迷漫，彻夜僧寮不掩关。明月乍来还乍去，可怜佳节与名山。三营浪子土三弦，靡漫山歌断复连。菩萨低眉弥勒笑，无遮大会奈何天。宝岩久息八关斋，无复人间大辩才。高顶慈云殊叆叇，并头犹覆野鸳来。一筏凭谁渡爱河，盲风孽海正生波。中岩清静真抛得，欲问开山诺巨罗。”④白族祖先们没有料到，他们对石宝山会的这一改造与包装，成就了白族文学史上一桩功德无量的伟业——培植了白族民歌创作的一个经天纬地的大摇篮。追根溯源也得感谢带有性力崇拜色彩的藏密在南诏故地的介入。因为作为自然属性和社会属性结合体的人，假如没有男女性爱为基础，不可能创作出那么多情深意笃、撼人心魄的情歌。普天之下，男女性爱何处没有，但普天之下能酿成这种情歌创作大摇篮的传统民间集会又有几处?这显然不能不归功于石宝山会的原始宗教发端。
构成石宝山会顽强生命力的另一社会原因是在漫长的封建社会里，白族青年男女为了争取恋爱与婚姻自由，反对封建礼教，把石宝山会作为一种寄托。在人类社会的历史上，这种反封建、反压迫的民主性力量具有压不跨、摧不倒的顽强生命力。石宝山歌会上产生的情歌，有许多就表现了这方面的内容，如：“四咬恩，鹰还没放雀就惊。我们两人才相好，是非说纷纷。／要讲要说随人去，只要我们心合心。就是把头砍下来，热血流一坑。／四咬恩，刀子虽快不在心。刀子不过两三寸，皮子比它厚十分。／奈何桥上你等我，九曲桥上手拉紧。阎王面前我去说，死也做情人。”还有如：“金身打烂作花柳，锣锅打烂做铜钉。就算今世没姻缘，夫妻盼来生”。⑤同样是封建礼教的抗争，同在滇西北的一隅之地，纳西族的青年男女采取的是殉情，而白族青年男女则采取了一年一度的相约感情大宣泄，从这里我们看到民族心理上的差异。当然，不同的习俗同样可成就民族的艺术瑰宝，纳西族的殉情习俗酿就了灿烂的爱情长诗《玉龙第三国》；白族的相约感情大宣泄则酿就了一批又一批艺术价值珍贵的白族民歌。
推导石宝山会另一个流向的是中老年人(主要是妇女)。他们通过到石宝山礼佛、敬香、还愿、唱曲。弘扬着人类普遍认同的道德文化。白族民歌中很多劝善、劝孝一类的民歌就源于中老年人的创作，如五更曲《报答父母养育恩》里唱道：“一更我劝弟兄们，报答父母养育恩。十月怀胎千般苦，费尽了艰辛。/一到分娩又蒙难，天大痛苦母来承。只隔阎王一张纸，谁晓其中情。/二更我劝弟兄们，报答父母养育恩。儿女落地常牵挂，费尽了苦心。/捂干床铺儿女睡，尿湿之处归母亲。一口一口亲手喂，下田背在身。……”
对于石宝山会性力崇拜的本质，年轻人把它演化成“靡漫山歌断复连”的情歌宣泄大舞台，而中老年人则把它演化成生殖崇拜，进而将它升华为尊母敬母的母性崇拜，赋予它一道神圣的光环。据传，自古以来在石钟寺的所有窟龛中，香火最旺、接受人们跪拜频率最高的不是佛、菩萨，也不是威慑天下的王者，而是“阿(女央)白”，以至年深日久，龛前跪拜者手掌和膝盖着地的石板上竟磨出了四个凹坑。(公元1961年，石钟山石窟列为国家级重点文物保护单位，“阿(女央)白”被锁了起来，人们无法再去膜拜，否则时至今日，凹坑一定又增大了些许)这种惊人的历史痕迹明白告诉我们：在此跪拜的远不止是婚后求嗣的妇女和祈求顺产的孕妇。“阿(女央)白”实际上已成了母尊文化的神器。导源于藏传佛教及白族信仰中的母性崇拜在这里被推衍到至高无上的绝顶，使石宝山成了人类母性崇拜的一处圣地。
以石宝山为标志的云南早期密宗道场的形成，酿就了剑川城乡浓厚的密教文化氛围。尽管明以后阿吒力教遭到官府的一再打击，尽管佛教显宗从内地大举进入云南，石宝山也修建了宝相寺、金顶寺、海云居、灵泉庵等一批显教禅宗寺庙，还修建了道教神祠玉皇阁；在县城也修建了报国寺、崇真寺等显宗寺庙，但密宗在剑川仍有雄厚的社会基础。明永乐十三年修建的沙溪兴教寺，它的佛堂上供奉的仍然是密宗尊奉的以大日如来为中心的五方佛。⑥世袭阿吒力僧人虽然在官府那里丧失了合法地位，但他们植根于民众之中，为老百姓做佛事，超荐死者升天，为生者祈福禳灾。他们的存在得到老百姓的欢迎和认可。同时为了显示自己的正统形象，迎合统治者的胃口，他们在做佛事时，除了祈求传统的“大十二愿”而外，还增加了符合王法、天理、人心的“小十二愿”(一愿皇图巩固，二愿风雨应时，三愿士农清洁，四愿干戈永息，五愿五谷丰登，六愿寿命延长，七愿七祖升天，八愿长随佛學，九愿九品升天，十愿共登十地，十一愿共种长生果，十二愿共乐太平年。)⑦时至今日，就是当年南诏大理国的心脏地带，阿吒力密教与阿吒力僧人也已黯然消逝，唯有剑川、洱源还能见到阿吒力僧人活动的身影，只是他们的人数正日趋减少，与纳西族的东巴师一样，正处在失传的濒危状态。有的学者对阿吒力教及其僧人发出抢救的呼声，这也不无道理，因为这不是在抢救某一物质的人，而是在抢救一门有上千年历史的独特文化。我们姑且不去深究阿吒力教的经籍中有多少合理正确的东西，光就它在艺术方面传承下来的遗产就弥足珍贵，具有永恒的审美价值。现今流传在剑川、洱源一带的阿吒力音乐舞蹈，虽然免不了揉进一些显宗、道教、巫教的成分，但无论怎么说，阿吒力僧人毕尽是一千三百多年前传入南诏的天竺、骠国音乐舞蹈的正宗传人。追根溯源，阿吒力乐舞正宗是云南这块土地上的唐代遗韵、异国梵曲。它比明代才传入云南的道教洞经音乐要早七百多年，比“元人遗音”的丽江“白沙细乐”要早五百多年，它是云南这块土地上当之无愧的音乐舞蹈活化石。
在云南的佛教名山中，石宝山远没有鸡足山及昆明西山的宏钜，但它是云南最早播下佛教种子的地方之一。它与佛教的结缘比鸡足山、昆明西山要早数百年；它是云南唯一的佛教密宗石窟所在地；它在一个方圆二十多平方公里的范围内集滇密、藏密、显宗于一地，堪称白、藏、汉佛教文化交融的金三角。与天下所有名山一样，石宝山还留下了历代高人韵士登临的足迹，蕴积了历代名人，如杨升庵、李元阳、徐霞客、赵藩等留下的楹联、诗词、记游等文学作品，所以石宝山又是一个以佛教文化为主导、兼有儒、道、巫及民俗民间等多元文化的堆磊复合地。而在它的所有文化积淀中，最值得人们注目的就是它基于佛教密宗的性力崇拜、生殖崇拜并对其进行改造而弘发光大的母性崇拜和母尊文化，它吻合于中华民族的传统道德及世界妇女解放的进步潮流，具有合理进步的社会历史意义。
说到此，笔者认为石宝山的旅游文化定位已经凸现出来，它的品牌价值概括起来就是三句话：香格里拉之门户；白、藏、汉佛教文化金三角；华夏母性崇拜圣地。这既是石宝山的旅游文化定位，当然也是剑川的旅游文化定位。过去在这一问题上出现一些不着边际的提法，有的是对剑川的历史文化缺乏深入研究，有的则是空洞的无实际内容的溢美之词。当然，具有“文献名邦”之称的剑川是个有着多元旅游文化资源的地方，但在整个多元结构体系中，石宝山的丰厚的佛教文化资源与其他资源之间无疑是主与从，纲与目的关系。唯有石宝山的佛教文化积淀才是剑川旅游文化资源中历史最悠久、最独特、最具深刻内涵、最耐人寻觅、耐人探究、又最能在国内甚至国际上产生感召效应的文化现象；只有举起了这个纲，才能收到纲举目张的效果，也才能为如何搞好剑川旅游资源的宣传、开发、利用与保护提供一个科学的思路和决策依据。
注 释：
①见张锡禄《大理白族佛教密宗》1999年4月版。
②见王海涛《云南佛教史》。
③见剑川县文化局编《石宝山》，傲蕾文《激怒的慈悲》。
④见赵联元《丽郡诗征》。
⑤见云南《民族艺术研究》2003年第3期羊雪芳文《剑川石宝山歌会的历史文化内涵及其社会意义》。
⑥见杨延福《漫谈兴教寺》，《大理文化》1983年第1期。
⑦见杨适夫《阿吒力教在剑川的历史和现状》，《白族学研究》1992年第2期。
（民族文化论坛主持 廖惠群）
要想探究石宝山的历史文化内涵及其价值，首先要叩询的必然是古韵悠悠的石钟山石窟。它确切的开凿于何时？在什么背景下开凿?它向人们昭示着怎样的文化现象?而要弄清这一切，先要对这一区域的历史作一番了解。石宝山位于滇西北横断山脉南端，在大理白族自治州剑川县辖区内。汉代，剑川先属益州郡，后属永昌郡。唐初，在云南洱海区域出现六个“各据山川，不相役属”的部落，即历史上的“六诏”。剑川地属最北边的施浪诏与吐蕃的交汇过渡地带。公元649年，地处巍山的蒙舍诏建立了大蒙国，开始了征伐兼并其他五个诏的战争，到第四代主皮罗阁，终于在公元738年完成了统一云南的大业，建立了称雄华夏西南的古国——南诏。我们翻阅唐以来关于云南的志乘图籍，得知南诏在完成云南统一霸业的八十九年时间里，来自印度的梵僧带着供养的阿嵯耶观音来到云南行化印度密教并终于战胜及融合了云南本土的巫教，酿就了佛教发展史上的独门一派——阿吒力教，即滇密（有的学者称为白密），并使阿吒力教成为南诏及继后的大理国的国教。滇密孕育、萌发与光大的时期，正值西藏佛教的前弘期。在南诏之前的公元633年完成了西藏统一霸业的吐蕃第三十二代王松赞干布及其后继者，在藏地大力推行以观音崇拜为主导的密教，也同样把密教作为吐蕃的国教，把观音尊为吐蕃的保护神，在佛教史上成就了另一蔚然大派——藏密。与天竺梵僧在云南行教的同时，藏密也通过滇藏通道流布到南诏，这段时间汉地佛教也开始回传云南，对滇密的形成起了推波助浪的作用。藏密、滇密、汉密同根同源，其本质是一致的，但它们之间在修行方法，义理仪轨，造像风格等各方面还是有着区别的。石宝山位于南诏北部边界，又可往东北方经丽江达四川、处在滇、藏、川佛教文化交汇区。有的学者提出石钟山石窟是南诏及大理国王室的重要的阿吒力教外道场①。这是对的，但需要弄清楚的问题是：石钟山石窟(或者说它的主体部分)的造像参照系是藏密还是滇密、汉密?笔者认为是前者而不是后二者，主要理由有四：
第一，在范围约三平方公里左右共十六窟的石窟造像区内，石钟寺区的八个窟无疑是开凿年代最早，佛像地位最显赫，也是艺术成就最高的部分。正是这部分造像显示了受到藏传佛教影响的显著特点。我们研究西藏和大理的佛教史，得知两地所尊奉的佛教同属大乘佛教之密宗，都把观世音奉为安邦佑国的保护神，但在观音崇拜的源流和特点上还是有一定的区别。根据藏文史籍的记载，佛教传入西藏的时间要早于传入南诏大理的时间。早在吐蕃第二十八代王拉妥妥日年赞时（公元333年），“天降佛法四宝”中就有专属观世音咒语的“嗡嘛呢叭咪吽”六字真言。到了吐蕃第三十二代王松赞干布时，创制了藏文，破译了“六字真言”。经过多年战争，统一了西藏高原的松赞干布为了弥合战争的创伤，消除各部落间的仇怨，把藏民族从桀骜不训的原始状态引向文明和开化，明智地引进了大乘佛教慈悲为怀，济世利众的思想；把大慈大悲，救苦救难，普度众生的观世音树为一面崇拜信仰的旗帜。为了强化推行观音崇拜的权威性和感召力，松赞干布让工匠仿照他的相貌，并用他的名字命名，雕塑了一尊十一面观音菩萨像。松赞干布也就是西藏历史上第一位把佛教立为国教的“佛王合一”的君王。与此同时，松赞干布及其后继者还大力推行被视为观音化身的多罗度母的崇拜。松赞干布的二妃（汉唐文成公主和尼泊尔的尺尊公主）就被视为度母的化身。剑川石宝山石窟的造像，因始创于吐蕃与南诏结盟的藏传佛教前弘期，首先它明显地演绎了藏传佛教“佛王合一”的思想。只不过南诏中前期，佛教尚未上升到国教的高度，南诏王阁罗凤还不能效法松赞干布，创制一尊用自己名字命名，按自己相貌雕制的观音菩萨。但阁罗凤也明显地突破了之前的中国石窟造像唯一的佛像题材，把他自己的形象以完全写实的手法放进了佛教石雕曼荼罗坛场中(即2号窟《阁罗凤出巡图》)。其次在石钟寺片区并没有留下滇密尊奉的阿嵯耶观音的雕像，至于整个石窟中雕工最为宏富精美的七号窟观音造像。明显地秉承了藏地度母造像丰腴、端庄、妩媚的风格，当然也溶进了汉地观音雕像的一些特点及白族工匠独特的艺术创造。可以说石宝山七号窟的雕像就是一件集白、藏、汉观音造像风格于一体的艺术杰作，题写在七号窟观音上方的虔诚至极的古藏文题记显然不是巧合，而是信仰崇拜的认同。紧挨着七号窟的第八号窟更是一件集全世界母性崇拜之大成的，人人心中所有，人人手下所无的惊天杰作——被俗称为“阿(女央)白”的女性生殖器雕像。弥漫在石钟寺片区的石窟中这种女性崇拜的宗教文化氛围，决非偶然巧合，而是刻意的营造，它是藏传佛教的女性崇拜与白族信仰中的生殖图腾和母尊文化交融与结合的产物。
第二，在藏地佛教的造像体系中，观音、度母的阴柔娴美与天神、明王的阳刚威猛形成极大的反差。这一特点在石宝山石窟中也表现得淋漓尽致。这里需要提出来辨析的是作为战神的毗沙门天王的雕像，在当年的南诏大理国版土上共有八处；其中属于早期南诏时的有五处，除有一处在现今的四川凉山而外，其余四处全在剑川(一处在金华山、三处在石宝山)。研究南诏史的人几乎都认为那是因为剑川是南诏的北部边疆，常与吐蕃有战事，故多造战神像以威慑吐蕃。人们往往忘记了剑川同时也曾是吐蕃的南部边防地。公元794年以前，剑川基本上是在吐蕃的掌控之下，而且与南诏第五代主阁罗凤有过长达四十三年的结盟，有学者研究证实，毗沙门原是古于阗国的保护神，松赞干布曾在七世纪中统一过于阗，毗沙门是经吐蕃道传入南诏的。②所以剑川早期的毗沙门雕像极可能是吐蕃或长期臣服于吐蕃的施、顺诸蛮所为。
第三，明王堂的造像显然是从藏地明王造像演变脱胎出来的。在整个滇密流行区，包括南诏帝都所在地大理，在石钟山石窟之前并没有明王造像及画像；而藏地的明王造像在石钟山石窟之前就已有之，它无疑是石钟山明王造像的依据。有人说剑川石窟是受四川大足石窟影响的产物，非也；对此有学者作了雄辩的考证。③石钟山石窟的明王造像就其艺术风格更接近藏地造像而不是大足造像，就其造像年代而言，大足明王造像开凿于宋末元初，比石钟山明王造像至少要晚四百年。因此可以断定，密宗明王造像在中国流转的先后秩序是藏——滇——川，而不是相反。
第四，滇密、汉密不修无上瑜伽密法，而藏密修持的无上瑜伽密，由于摄入了印度教性力派(铄乞底派)的教义而带有很浓的性力崇拜色彩，通过“乐空双运”无上瑜伽双身修法，修“和合之大定”，“引生大乐”，达到“即身成佛”的目的。因而藏密造像中多有男女双身的欢喜佛。石钟山石窟造像虽以藏密为参照系，但它毕尽不是在藏地，其性力崇拜的特点不像藏地寺庙中的造像那样直露和浓烈，在石窟造像中没有欢喜佛，明王造像也没用明妃来对应，但石窟造像还是表现了性力崇拜的特点，只是用生殖器的直接供奉代替了男女双身造像。这只能说是藏密在南诏国地盘上的一种变化与适应。而且有一个历史事实有力地印证了石钟山石窟的藏密属性，那就是与石窟造像相伴了千年一直走到现在的石宝山集会。自古以来，石宝山会就是以性自由、男女在山林间野合媾欢为其原始宗旨的。这一现象与藏传佛教中的古旧派宁玛派所说的修持无上瑜珈密的环境以“山间、空谷、荒郊、野渚为妙”相吻合。不难想象，当年在石窟造像完成之际，肯定举行过一次法会和庆典。这个庆典无疑是按藏密的仪轨举行的，这正是传统的石宝山集会的起源。为此，石宝山会千百年来一直背着一个“宣淫坏俗”的恶名。至于石宝山会为何终究没有被封禁而一直传了下来，在后面的分析中笔者试图解开这个谜。
其实，我们回顾唐初的云南历史，就会明白石钟山石窟最早的造像之所以带有明显的藏密属性并不奇怪。从唐初贞观年间至唐德宗贞元十年(公元794年)南詔第七代主异牟寻归顺唐王朝之前，一百四十多年的时间里，南诏在统一和统治云南的历史进程中，在比自己强大的唐王朝及吐蕃王朝两大势力间左右摇摆，朝秦暮楚，而其中早期六诏中的施浪诏一直就是吐蕃的盟友。这个时期，吐蕃凭着自己的实力，在金沙江上架设了铁索桥，在滇西北设立神川都督府，还在临近洱海的漾水和濞水两条河上架设了铁索桥，沿着点苍山背后的黑潓江河谷，开辟了直达南诏腹地的通道。通过这条通道，吐蕃在向洱海地区进行军事、政治、经济扩张的同时，藏地密宗也必然传入南诏。坐落在黑潓江西岸的石宝山恰恰就在当年滇藏交往的这条通道上，所以在这里出现藏密风格的石窟造像是顺理成章的事。南诏第五代主阁罗凤在位的鼎盛时期，出于维护最高利益的需要，南诏与吐蕃曾结成最亲密的联盟并取得了抗击唐王朝军队的“天宝之战”的显赫胜利。石钟寺第二窟阁罗凤造像的画面上出现的那把来自吐蕃王室赠送的曲柄杠伞，昭示着吐蕃与南诏的亲善关系。这窟造像那一派旌旗猎猎、威仪赫赫的场面，显然是阁罗凤为庆祝“天宝战争”胜利而雕凿的，之所以把雕像选在石宝山，就是因为这里的密宗曼陀罗石雕神坛早已存在，蒙氏的造像祝捷庆典是按照密宗的仪轨举行的。长时间来，由于在石钟寺造像区没有留下文字的造像题记，只是在沙登箐的第十六号窟留下一处南诏第十一代主劝丰佑天启十一年的造像题记，于是普遍的就把石宝山石窟开凿的上限确定在劝丰佑天启十一年，时为唐宣宗大中四年，即公元850年。这显然是错误的。一个最简单的道理，假如石窟造像的上限是公元850年，早在此之前的公元794年，异牟寻就与唐王朝结盟修好，并发誓要把与唐王朝的友好关系“贻诫子孙”，怎么可能在这之后还会精心雕造表达与吐蕃亲善关系的阁罗凤造像呢?作为石钟寺区一号窟的异牟寻造像无疑也是南诏附唐大破吐蕃后举行祝捷庆典而雕造的。此窟造像与阁罗凤造像显然不是同一时期的作品，其艺术水平比阁罗凤造像要逊色得多。况且有个细节显然是出于政治需要的微妙变化，那就是在异牟寻造像的画面上没有了吐蕃赠送的曲柄伞，理所当然地出现了唐王朝册封异牟寻为归义王的金印盒。石钟寺片区的异牟寻造像及阁罗凤造像恰好为我们注解了南诏附藏(吐蕃)与附唐两个历史事件，同时两窟造像本身就是两款形象生动的造像题记。至于说石钟寺片区的石窟造像是在阁罗凤执政期间或阁罗凤之前就已存在，因没有确切的造像题记，我们不好妄断，但有一则史料却记得非常明确——《万历云南通志》载：“石钟寺，在石钟山，石宝之南支也。蒙诏细奴罗游猎至此，见岩龛刻诸佛天王像甚伟怪。频岩一巨石，状若覆钟，遂建寺，因以名之。”《重修石钟寺碑记》亦称：“石钟创自盛唐也。”细奴罗是南诏第一代主，生于公元617年，公元649年正式建国即位，在位二十五年，按上述史料记载，石钟寺石窟早期造像在细奴罗游猎到石宝山之前即已存在，可推到公元七世纪中叶的唐贞观年间，而石钟寺也就是云南最早的观音寺，比昆明园通寺前身的补柘落观音寺(公元800年)要早一百五十年。这么说来，剑川石钟山石窟的上限年代比四川大足石窟的上限年代也就至少要早二百年。诚然，大足石窟的规模比剑川石窟宏钜得多，又是在汉族地区，在习惯于汉族一定比少数民族先进的思维定位者看来，大足必是先生，剑川必是学生。但在石窟造像这一现象上，历史事实不得不使我们向传统的思维定位提出挑战。近年来关于中华佛教源于印度，始于云南的论断在学说界已被认可，那么剑川石窟是先生，大足石窟是学生的定位也未必不能成立。有传说大足宝顶山石刻的创建者阿吒力僧赵本尊(赵智凤)很可能是剑川石宝山下的沙溪人也不是没有根由的。
让我们继续来扫描肇始于藏密前弘期与滇密初始期的石宝山集会。作为密教的集会，石宝山会的命运始终相系于它的宗教附体。明代以后，云南佛教的基本状况是汉地显宗的大举入滇，阿吒力教则被朝庭认为是“非释非道，足以惑众”的“土教”遭到封禁，许多阿吒力教的寺庙被当作“淫祠”被拆毁。作为性力崇拜为宗旨的石宝山会当然在封禁之列。但事实是它却没有被禁绝，依然活了下来，究其原因，不能不令人叹服白族人民的聪明与妙曼，他们用“弹弦唱曲”的民间文艺活动形式对石宝山会进行了改造与包装。大概是从明代中期起，石宝山会真正演变成了石宝山歌会。清人赵怀礼的《朝山曲》形象生动地描绘了当年石宝山会的盛况：“香烟喷作雾迷漫，彻夜僧寮不掩关。明月乍来还乍去，可怜佳节与名山。三营浪子土三弦，靡漫山歌断复连。菩萨低眉弥勒笑，无遮大会奈何天。宝岩久息八关斋，无复人间大辩才。高顶慈云殊叆叇，并头犹覆野鸳来。一筏凭谁渡爱河，盲风孽海正生波。中岩清静真抛得，欲问开山诺巨罗。”④白族祖先们没有料到，他们对石宝山会的这一改造与包装，成就了白族文学史上一桩功德无量的伟业——培植了白族民歌创作的一个经天纬地的大摇篮。追根溯源也得感谢带有性力崇拜色彩的藏密在南诏故地的介入。因为作为自然属性和社会属性结合体的人，假如没有男女性爱为基础，不可能创作出那么多情深意笃、撼人心魄的情歌。普天之下，男女性爱何处没有，但普天之下能酿成这种情歌创作大摇篮的传统民间集会又有几处?这显然不能不归功于石宝山会的原始宗教发端。
构成石宝山会顽强生命力的另一社会原因是在漫长的封建社会里，白族青年男女为了争取恋爱与婚姻自由，反对封建礼教，把石宝山会作为一种寄托。在人类社会的历史上，这种反封建、反压迫的民主性力量具有压不跨、摧不倒的顽强生命力。石宝山歌会上产生的情歌，有许多就表现了这方面的内容，如：“四咬恩，鹰还没放雀就惊。我们两人才相好，是非说纷纷。／要讲要说随人去，只要我们心合心。就是把头砍下来，热血流一坑。／四咬恩，刀子虽快不在心。刀子不过两三寸，皮子比它厚十分。／奈何桥上你等我，九曲桥上手拉紧。阎王面前我去说，死也做情人。”还有如：“金身打烂作花柳，锣锅打烂做铜钉。就算今世没姻缘，夫妻盼来生”。⑤同样是封建礼教的抗争，同在滇西北的一隅之地，纳西族的青年男女采取的是殉情，而白族青年男女则采取了一年一度的相约感情大宣泄，从这里我们看到民族心理上的差异。当然，不同的习俗同样可成就民族的艺术瑰宝，纳西族的殉情习俗酿就了灿烂的爱情长诗《玉龙第三国》；白族的相约感情大宣泄则酿就了一批又一批艺术价值珍贵的白族民歌。
推导石宝山会另一个流向的是中老年人(主要是妇女)。他们通过到石宝山礼佛、敬香、还愿、唱曲。弘扬着人类普遍认同的道德文化。白族民歌中很多劝善、劝孝一类的民歌就源于中老年人的创作，如五更曲《报答父母养育恩》里唱道：“一更我劝弟兄们，报答父母养育恩。十月怀胎千般苦，费尽了艰辛。/一到分娩又蒙难，天大痛苦母来承。只隔阎王一张纸，谁晓其中情。/二更我劝弟兄们，报答父母养育恩。儿女落地常牵挂，费尽了苦心。/捂干床铺儿女睡，尿湿之处归母亲。一口一口亲手喂，下田背在身。……”
对于石宝山会性力崇拜的本质，年轻人把它演化成“靡漫山歌断复连”的情歌宣泄大舞台，而中老年人则把它演化成生殖崇拜，进而将它升华为尊母敬母的母性崇拜，赋予它一道神圣的光环。据传，自古以来在石钟寺的所有窟龛中，香火最旺、接受人们跪拜频率最高的不是佛、菩萨，也不是威慑天下的王者，而是“阿(女央)白”，以至年深日久，龛前跪拜者手掌和膝盖着地的石板上竟磨出了四个凹坑。(公元1961年，石钟山石窟列为国家级重点文物保护单位，“阿(女央)白”被锁了起来，人们无法再去膜拜，否则时至今日，凹坑一定又增大了些许)这种惊人的历史痕迹明白告诉我们：在此跪拜的远不止是婚后求嗣的妇女和祈求顺产的孕妇。“阿(女央)白”实际上已成了母尊文化的神器。导源于藏传佛教及白族信仰中的母性崇拜在这里被推衍到至高无上的绝顶，使石宝山成了人类母性崇拜的一处圣地。
以石宝山为标志的云南早期密宗道场的形成，酿就了剑川城乡浓厚的密教文化氛围。尽管明以后阿吒力教遭到官府的一再打击，尽管佛教显宗从内地大举进入云南，石宝山也修建了宝相寺、金顶寺、海云居、灵泉庵等一批显教禅宗寺庙，还修建了道教神祠玉皇阁；在县城也修建了报国寺、崇真寺等显宗寺庙，但密宗在剑川仍有雄厚的社会基础。明永乐十三年修建的沙溪兴教寺，它的佛堂上供奉的仍然是密宗尊奉的以大日如来为中心的五方佛。⑥世袭阿吒力僧人虽然在官府那里丧失了合法地位，但他们植根于民众之中，为老百姓做佛事，超荐死者升天，为生者祈福禳灾。他们的存在得到老百姓的欢迎和认可。同时为了显示自己的正统形象，迎合统治者的胃口，他们在做佛事时，除了祈求传统的“大十二愿”而外，还增加了符合王法、天理、人心的“小十二愿”(一愿皇图巩固，二愿风雨应时，三愿士农清洁，四愿干戈永息，五愿五谷丰登，六愿寿命延长，七愿七祖升天，八愿长随佛學，九愿九品升天，十愿共登十地，十一愿共种长生果，十二愿共乐太平年。)⑦时至今日，就是当年南诏大理国的心脏地带，阿吒力密教与阿吒力僧人也已黯然消逝，唯有剑川、洱源还能见到阿吒力僧人活动的身影，只是他们的人数正日趋减少，与纳西族的东巴师一样，正处在失传的濒危状态。有的学者对阿吒力教及其僧人发出抢救的呼声，这也不无道理，因为这不是在抢救某一物质的人，而是在抢救一门有上千年历史的独特文化。我们姑且不去深究阿吒力教的经籍中有多少合理正确的东西，光就它在艺术方面传承下来的遗产就弥足珍贵，具有永恒的审美价值。现今流传在剑川、洱源一带的阿吒力音乐舞蹈，虽然免不了揉进一些显宗、道教、巫教的成分，但无论怎么说，阿吒力僧人毕尽是一千三百多年前传入南诏的天竺、骠国音乐舞蹈的正宗传人。追根溯源，阿吒力乐舞正宗是云南这块土地上的唐代遗韵、异国梵曲。它比明代才传入云南的道教洞经音乐要早七百多年，比“元人遗音”的丽江“白沙细乐”要早五百多年，它是云南这块土地上当之无愧的音乐舞蹈活化石。
在云南的佛教名山中，石宝山远没有鸡足山及昆明西山的宏钜，但它是云南最早播下佛教种子的地方之一。它与佛教的结缘比鸡足山、昆明西山要早数百年；它是云南唯一的佛教密宗石窟所在地；它在一个方圆二十多平方公里的范围内集滇密、藏密、显宗于一地，堪称白、藏、汉佛教文化交融的金三角。与天下所有名山一样，石宝山还留下了历代高人韵士登临的足迹，蕴积了历代名人，如杨升庵、李元阳、徐霞客、赵藩等留下的楹联、诗词、记游等文学作品，所以石宝山又是一个以佛教文化为主导、兼有儒、道、巫及民俗民间等多元文化的堆磊复合地。而在它的所有文化积淀中，最值得人们注目的就是它基于佛教密宗的性力崇拜、生殖崇拜并对其进行改造而弘发光大的母性崇拜和母尊文化，它吻合于中华民族的传统道德及世界妇女解放的进步潮流，具有合理进步的社会历史意义。
说到此，笔者认为石宝山的旅游文化定位已经凸现出来，它的品牌价值概括起来就是三句话：香格里拉之门户；白、藏、汉佛教文化金三角；华夏母性崇拜圣地。这既是石宝山的旅游文化定位，当然也是剑川的旅游文化定位。过去在这一问题上出现一些不着边际的提法，有的是对剑川的历史文化缺乏深入研究，有的则是空洞的无实际内容的溢美之词。当然，具有“文献名邦”之称的剑川是个有着多元旅游文化资源的地方，但在整个多元结构体系中，石宝山的丰厚的佛教文化资源与其他资源之间无疑是主与从，纲与目的关系。唯有石宝山的佛教文化积淀才是剑川旅游文化资源中历史最悠久、最独特、最具深刻内涵、最耐人寻觅、耐人探究、又最能在国内甚至国际上产生感召效应的文化现象；只有举起了这个纲，才能收到纲举目张的效果，也才能为如何搞好剑川旅游资源的宣传、开发、利用与保护提供一个科学的思路和决策依据。
注 释：
①见张锡禄《大理白族佛教密宗》1999年4月版。
②见王海涛《云南佛教史》。
③见剑川县文化局编《石宝山》，傲蕾文《激怒的慈悲》。
④见赵联元《丽郡诗征》。
⑤见云南《民族艺术研究》2003年第3期羊雪芳文《剑川石宝山歌会的历史文化内涵及其社会意义》。
⑥见杨延福《漫谈兴教寺》，《大理文化》1983年第1期。
⑦见杨适夫《阿吒力教在剑川的历史和现状》，《白族学研究》1992年第2期。
（民族文化论坛主持 廖惠群）