论文部分内容阅读
1792年深秋，二十二岁的贝多芬来到維也纳，踌躇满志中带着几分焦躁与迫切。早在五年前，他在维也纳的新生活就应该开启了，他想要拜莫扎特为师，并逐渐在这个大城市站稳脚跟。然而，那年他的母亲突然辞世，酒鬼父亲难以依靠，养育两个弟弟的责任便落在了他的肩上。待到弟弟们成年，贝多芬再次来到维也纳时，莫扎特刚好去世一年。
莫扎特的离世不但改变了贝多芬的求师规划，更仿若关上了一扇门，带走了那段政治上与音乐上都相对安稳平静的“古典主义时期”。贝多芬落脚之时，邻国的革命浪潮时时震荡，维也纳的音乐生活愈发丰富；一种日后被称为“钢琴”的新乐器（Fortepiano）开始大范围地取代羽管键琴，并被维也纳、法国和英国的制琴商们持续改良。贝多芬的日记显示，在刚到达维也纳的最初几周，他便记下了两则新式钢琴厂商的广告与地址，并从紧巴巴的钱袋子里挤出了一笔乐器租赁的费用。
新的机械，新的音响，新的环境……使一切都处于变动的当口中，贝多芬意志坚定，目标明确——他要用这件新时代的乐器成为继莫扎特之后维也纳最杰出的钢琴家。他自然是有备而来的，那是两部创作于家乡波恩、已经反复打磨过的、写给维也纳钢琴的协奏曲——《降B大调第二钢琴协奏曲》（实际写作时间早于后者）与《C大调第一钢琴协奏曲》。
在因失聪而被迫终结演奏事业之前，贝多芬的志向一直是成为公众性的钢琴演奏家。演奏协奏曲是积累名声与金钱的最佳途径，而当时的钢琴独奏作品（如奏鸣曲）则很少被搬上公众音乐会的舞台。贝多芬的五部主要钢琴协奏曲（不包括改编和未正式发表的）全部集中于他创作的中前期，除了最后一首外，所有协奏曲都由贝多芬亲自演奏。从十九岁写作首部钢琴协奏曲到四十一岁与这一体裁彻底告别，与他因听力丧失而日渐减少演奏活动之间存在显著关联。
头两部钢琴协奏曲切实地提升了贝多芬的名声，尽管并不总是顺利。《C大调第一钢琴协奏曲》（Op.19）1804年在柏林的演出被评为“古怪”，因为半音太多，技巧太难。这显示出大部分听众所适应的仍是莫扎特的协奏曲模式，以及贝多芬在借鉴前辈的同时又迫切想接入（尚不成熟的）个人风格时所产生的阵痛。事实上，在莫扎特死后十年内，维也纳的音乐生活依然能时不时地感知到他的缺席。贝多芬的许多早期作品都诞生在这片阴翳下，除了前两部钢琴协奏曲以外，《钢琴与管乐五重奏》（Op.16）受到莫扎特的K.452影响，《A大调四重奏》（Op.18，No.5）以莫扎特的K.464为蓝本。
幼年莫扎特在巴黎滕布尔宫中演奏羽管键琴
有意思的是，上面那份乐评所说的“技巧太难”成了贝多芬在钢琴领域最先凸显出的个性。贝多芬钢琴曲永远有着远超当时同行们的技术难度，而这很大程度上竟是他想急于证明自己是一流钢琴家的结果。基于莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》中的咏叹调而作的《十二段变奏曲》（WoO 40）是贝多芬来维也纳后最先写的作品之一，他写信向作品的被题献者解释尾声中一串又难又长的颤音，读来不免好笑：“要不是我常常发现维也纳的一些人在听完我即兴演奏后的翌日，就会记下我的风格特点并将它们吹嘘成自己的风格，我才不会写这玩意儿呢（您值得更好的！）……但也有另一个原因——我想让那些维也纳钢琴家难堪，他们中的一些人是我的死敌。我想以这种方式报复他们，因为我已料到这个变奏曲会在这样那样的场合摆在那些先生们面前，那可就对不起他们了。”
一直到《C小调第三钢琴协奏曲》，贝多芬才算在莫扎特蓝本和高难度炫技的罅隙中真正找到属于自己的语言。他并没有全然背离莫扎特，甚至，第一乐章开头的两个音和莫扎特同调性的《第二十四钢琴协奏曲》一模一样。但不像莫扎特——在巴松管的晕染下冷峻地挑起眉，贝多芬的乐队是紧迫而审慎，每一下都是踩实了的脚步。乐队序奏结束在一个经过反复强调的阴暗终止上，在独奏主题的前方刻下一条看不见的巨大沟壑。
钢琴进入时，并没有像莫扎特所确立的协奏曲传统那样重复乐队部分的主题，而是以一串连续上行三个八度音阶摧枯拉朽地打开局面。这串音阶在气质上是即兴的，淡化了严苛乐队部分造成的框架感。这股不受约束的动力在之后的《第四钢琴协奏曲》与《第五钢琴协奏曲》中将进一步扩张，以至完全冲破乐队序奏的屏障。
01 1802年的艾拉德钢琴，藏于巴黎音乐博物馆
02 1854年造的艾拉德钢琴，现藏于华盛顿美国国家历史博物馆
另一方面，《C小调第三钢琴协奏曲》中多次出现的长音阶也是贝多芬试验乐器的直接结果。他于1800年创作协奏曲时用的是五个八度音域的维也纳钢琴，但他在1803年首演前夕修订了作品，特意将音区向上拓宽到小字四组的c。首演五个月后，贝多芬接触到了法国造的五个半八度的艾拉德（Erard）钢琴。艾拉德钢琴包裹弦槌的羊毛毡更厚，制音器抬起得更慢，也因此有了更强的延音效果和更柔软的音色。在此后的五六年里，艾拉德一直是贝多芬最喜欢的乐器。贝多芬修订前，极有可能收到了协奏曲或许能在五个半八度新琴上演奏的消息。
但没过几年，艾拉德钢琴就不再让贝多芬满意。虽然音色醇美，但艾拉德琴并不擅奏出如快速同音反复那样更锐利、冲击性更强的乐思。当这样的音型频繁出现于《F小调钢琴奏鸣曲（热情）》与同时期的《G大调第四钢琴协奏曲》（第三乐章开头），我们便知贝多芬可能已经抛弃了法国琴，开始使用新一代、六个八度的维也纳钢琴。 《G大调第四钢琴协奏曲》的首演是贝多芬最后一次以鋼琴家的身份公开演出。这场首演音乐会是音乐史上最值得记录的事件之一，一起首演的作品还包括贝多芬《第五交响曲》《第六交响曲》《合唱幻想曲》以及《C大调弥撒》片段、一首钢琴幻想曲和一首音乐会咏叹调。由于排练时间不足，音乐会现场状况频出，但《G大调第四钢琴协奏曲》却得到了一致好评。
《G大调第四钢琴协奏曲》由钢琴奏出的几个沉思性和弦开启，一定令在座的维也纳听众们大为惊讶。因为在莫扎特确立的所谓“双呈示部”的古典协奏曲框架中，第一乐章的主题由乐队先奏，而后独奏重复，是为“双呈示”。贝多芬的前三部协奏曲都遵循这一原则，在《C小调第三钢琴协奏曲》中，乐队呈示部与独奏呈示部被几个反复终止式划分得泾渭分明，使得乐队部分听起来像一个庞大的序奏。但在《G大调第四钢琴协奏曲》中，这样的沟壑被消弭了。钢琴领先乐队五个小节，随后两者交融在了一起。
制造于1817年的Broadwood钢琴，拥有比早期古钢琴（fortepiano）更丰满洪亮的音色和踏板效果，是贝多芬中后期使用的钢琴之一
第二乐章则几乎回归到巴洛克时期的协奏曲传统。乐队庄严肃穆的附点节奏让人联想到那个时期经常用作开场的法式序曲。钢琴的旋律竟全程与乐队没有任何重合。一开始，独奏蜷缩在乐队暴君般的“命令”之下，像卑微但坚持的劝说。在不疾不徐中，劝说起了效果，乐队语气渐软，逐步隐至幕后。独奏出人意料地在小字四组的G音上（已经超过当年大部分钢琴的最高音）缓慢倾倒而下。乐队静默，没有任何内声部填充，像逼仄空间里突然绽出花朵，茎干伸张，兀自撑出广阔的天地。
此时，距离贝多芬出现耳疾症状已过去十年，听力在缓慢磨人的病情进展中逐渐消退，即将殆尽。而这让人联想到后辈的舒伯特、肖邦甚至是德彪西的音响，几乎是贝多芬以演奏家身份进行听觉试验的最后结果。
青年贝多芬在里赫诺夫斯基亲王府上的沙龙演奏，后者是他初到维也纳时最重要的资助者
贝多芬对艾拉德钢琴的失望与不断恶化的听力有很大关系。他抱怨这件乐器性能不佳，琴体中断裂和移位的琴弦数目多得令人心惊，但这又何尝不是因耳聋和暴躁的情绪粗暴对待钢琴的结果？
在贝多芬作为钢琴家活跃的最后几年（1805—1808），他的同行们对他演奏的评价具有相似性——“粗糙”（凯鲁比尼），“不经打磨，像他本人一样急躁”（克列门蒂），甚至与贝多芬长期处于竞争关系的胡梅尔的追随者们称他“虐待钢琴，缺乏清晰和明澈，踏板只会制造噪音”。待到1811年贝多芬的最后一部钢琴协奏曲首演时，他虽未全聋，但已完全无法胜任独奏家精细的工作。为此，他写下了音乐史上第一个由作曲家事先写明而非独奏家现场发挥的华彩段。
《降E大调第五钢琴协奏曲》别称“皇帝”，因它有着同类作品罕见的雄伟飒爽的气魄。再一次，协奏曲仅序奏便引起听众的惊诧。乐队在强奏出第一个和弦后，钢琴出人意料地以幻想式的辉煌华彩进入。这个过程总共重复了三遍，乐队在重拍上给出了三个和弦（三声令下！），而钢琴像一个没有时间观念的小孩，没完没了地把玩那些闪光的颤音与音阶，迟迟不肯进入正题。这使得主题——乐队演奏的第一呈示部真正到来时，自然地带了一份紧迫与驱动力。
在这非比寻常的引子后，《皇帝协奏曲》依然保留了“双呈示部”的构架，但由于钢琴与乐队的角力已事先呈现，此后的布局就另当别论了。当轮到钢琴演奏第二呈示部时，它没有重复乐队呈示部那威风凛凛的军队性格，反而将同一个主题弹得具有沉思性和狂想性。第二呈示部最后由乐队代替钢琴重申主题作结，仿佛不满于钢琴的松散。但在发展部的开头，钢琴独奏又抢白乐队率先开始，似乎逼着后者承认两者势均力敌的现实。第一乐章的前半部分，钢琴与乐队的立场始终不同，它们从截然对立的两种性格上去诠释同一个主题，仿若一个人的两面：一面英雄豪迈却难免霸道，一面天真温柔却有些散漫。
这样的性格对峙还带来了不同时间感的对位。乐队总是恪守节拍框架，钢琴则总想要冲破这框架。如此一来，贝多芬在《C小调第三钢琴协奏曲》和《G大调第四钢琴协奏曲》中所探寻的张力，在《降E大调第五钢琴协奏曲》中得到了彻底贯穿。这也是为何当再现部中两种性格和解时（乐队让步）我们会感到由衷舒畅；当尾声中两者在漫长的对话中彻底交融，钢琴以波光粼粼的分解和弦为木管作铺垫时，为何一种超越性的崇高感油然而生——甚至类似柴科夫斯基《天鹅湖》中正邪两方的角力消失后用竖琴演奏的全剧尾声——因为这早已超过普通的协奏曲“对话”，是真正的戏剧。
01《皇帝协奏曲》的被题献者，贝多芬的学生、挚友与资助人鲁道夫大公
02担任《皇帝协奏曲》维也纳首演的贝多芬的学生卡尔·车尔尼
作为野心勃勃的钢琴家和富有实验精神的早期钢琴使用者，贝多芬在钢琴协奏曲这一领域最想做的，始终是如何最大程度地在音乐与音响上突出独奏者，这一点很容易被我们忽略。贝多芬对钢琴协奏曲结构形式上的改动事实上兴趣有限，哪怕是最后两部协奏曲中钢琴先行的手法，其目的也是为了进一步突出钢琴，更何况莫扎特其实早就在《降E大调第九钢琴协奏曲“朱诺”》中有所尝试过类似的结构。
从十九世纪开始，“交响化”成了一部协奏曲值得赞誉的标签化特质，回溯其源头则似乎必谈及贝多芬的后三部钢琴协奏曲。然而贝多芬身处于交响曲和交响乐队极速膨胀的时代，他所意识到的是与如何营造“交响化”全然相反的问题：如果不突出独奏的个性，那么协奏曲实质只是成为附加一个钢琴声部的交响曲而已。尽管演奏事业被迫终结，但一直到最后，贝多芬身为钢琴家的自觉都始终是他协奏曲创作的首要因素。
这便显得他的五部钢琴协奏曲越发珍贵——贝多芬最终呈现的，不是一种“钢琴音乐”，而是一种我们难以在别处听到的、全新音乐剧本的可能性。如若贝多芬始终能保有钢琴演奏家的身份，那么“皇帝”之后，又将会是怎样一副天翻地覆的光景呢？
莫扎特的离世不但改变了贝多芬的求师规划，更仿若关上了一扇门，带走了那段政治上与音乐上都相对安稳平静的“古典主义时期”。贝多芬落脚之时，邻国的革命浪潮时时震荡，维也纳的音乐生活愈发丰富；一种日后被称为“钢琴”的新乐器（Fortepiano）开始大范围地取代羽管键琴，并被维也纳、法国和英国的制琴商们持续改良。贝多芬的日记显示，在刚到达维也纳的最初几周，他便记下了两则新式钢琴厂商的广告与地址，并从紧巴巴的钱袋子里挤出了一笔乐器租赁的费用。
新的机械，新的音响，新的环境……使一切都处于变动的当口中，贝多芬意志坚定，目标明确——他要用这件新时代的乐器成为继莫扎特之后维也纳最杰出的钢琴家。他自然是有备而来的，那是两部创作于家乡波恩、已经反复打磨过的、写给维也纳钢琴的协奏曲——《降B大调第二钢琴协奏曲》（实际写作时间早于后者）与《C大调第一钢琴协奏曲》。
在因失聪而被迫终结演奏事业之前，贝多芬的志向一直是成为公众性的钢琴演奏家。演奏协奏曲是积累名声与金钱的最佳途径，而当时的钢琴独奏作品（如奏鸣曲）则很少被搬上公众音乐会的舞台。贝多芬的五部主要钢琴协奏曲（不包括改编和未正式发表的）全部集中于他创作的中前期，除了最后一首外，所有协奏曲都由贝多芬亲自演奏。从十九岁写作首部钢琴协奏曲到四十一岁与这一体裁彻底告别，与他因听力丧失而日渐减少演奏活动之间存在显著关联。
头两部钢琴协奏曲切实地提升了贝多芬的名声，尽管并不总是顺利。《C大调第一钢琴协奏曲》（Op.19）1804年在柏林的演出被评为“古怪”，因为半音太多，技巧太难。这显示出大部分听众所适应的仍是莫扎特的协奏曲模式，以及贝多芬在借鉴前辈的同时又迫切想接入（尚不成熟的）个人风格时所产生的阵痛。事实上，在莫扎特死后十年内，维也纳的音乐生活依然能时不时地感知到他的缺席。贝多芬的许多早期作品都诞生在这片阴翳下，除了前两部钢琴协奏曲以外，《钢琴与管乐五重奏》（Op.16）受到莫扎特的K.452影响，《A大调四重奏》（Op.18，No.5）以莫扎特的K.464为蓝本。
有意思的是，上面那份乐评所说的“技巧太难”成了贝多芬在钢琴领域最先凸显出的个性。贝多芬钢琴曲永远有着远超当时同行们的技术难度，而这很大程度上竟是他想急于证明自己是一流钢琴家的结果。基于莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》中的咏叹调而作的《十二段变奏曲》（WoO 40）是贝多芬来维也纳后最先写的作品之一，他写信向作品的被题献者解释尾声中一串又难又长的颤音，读来不免好笑：“要不是我常常发现维也纳的一些人在听完我即兴演奏后的翌日，就会记下我的风格特点并将它们吹嘘成自己的风格，我才不会写这玩意儿呢（您值得更好的！）……但也有另一个原因——我想让那些维也纳钢琴家难堪，他们中的一些人是我的死敌。我想以这种方式报复他们，因为我已料到这个变奏曲会在这样那样的场合摆在那些先生们面前，那可就对不起他们了。”
一直到《C小调第三钢琴协奏曲》，贝多芬才算在莫扎特蓝本和高难度炫技的罅隙中真正找到属于自己的语言。他并没有全然背离莫扎特，甚至，第一乐章开头的两个音和莫扎特同调性的《第二十四钢琴协奏曲》一模一样。但不像莫扎特——在巴松管的晕染下冷峻地挑起眉，贝多芬的乐队是紧迫而审慎，每一下都是踩实了的脚步。乐队序奏结束在一个经过反复强调的阴暗终止上，在独奏主题的前方刻下一条看不见的巨大沟壑。
钢琴进入时，并没有像莫扎特所确立的协奏曲传统那样重复乐队部分的主题，而是以一串连续上行三个八度音阶摧枯拉朽地打开局面。这串音阶在气质上是即兴的，淡化了严苛乐队部分造成的框架感。这股不受约束的动力在之后的《第四钢琴协奏曲》与《第五钢琴协奏曲》中将进一步扩张，以至完全冲破乐队序奏的屏障。
另一方面，《C小调第三钢琴协奏曲》中多次出现的长音阶也是贝多芬试验乐器的直接结果。他于1800年创作协奏曲时用的是五个八度音域的维也纳钢琴，但他在1803年首演前夕修订了作品，特意将音区向上拓宽到小字四组的c。首演五个月后，贝多芬接触到了法国造的五个半八度的艾拉德（Erard）钢琴。艾拉德钢琴包裹弦槌的羊毛毡更厚，制音器抬起得更慢，也因此有了更强的延音效果和更柔软的音色。在此后的五六年里，艾拉德一直是贝多芬最喜欢的乐器。贝多芬修订前，极有可能收到了协奏曲或许能在五个半八度新琴上演奏的消息。
但没过几年，艾拉德钢琴就不再让贝多芬满意。虽然音色醇美，但艾拉德琴并不擅奏出如快速同音反复那样更锐利、冲击性更强的乐思。当这样的音型频繁出现于《F小调钢琴奏鸣曲（热情）》与同时期的《G大调第四钢琴协奏曲》（第三乐章开头），我们便知贝多芬可能已经抛弃了法国琴，开始使用新一代、六个八度的维也纳钢琴。 《G大调第四钢琴协奏曲》的首演是贝多芬最后一次以鋼琴家的身份公开演出。这场首演音乐会是音乐史上最值得记录的事件之一，一起首演的作品还包括贝多芬《第五交响曲》《第六交响曲》《合唱幻想曲》以及《C大调弥撒》片段、一首钢琴幻想曲和一首音乐会咏叹调。由于排练时间不足，音乐会现场状况频出，但《G大调第四钢琴协奏曲》却得到了一致好评。
《G大调第四钢琴协奏曲》由钢琴奏出的几个沉思性和弦开启，一定令在座的维也纳听众们大为惊讶。因为在莫扎特确立的所谓“双呈示部”的古典协奏曲框架中，第一乐章的主题由乐队先奏，而后独奏重复，是为“双呈示”。贝多芬的前三部协奏曲都遵循这一原则，在《C小调第三钢琴协奏曲》中，乐队呈示部与独奏呈示部被几个反复终止式划分得泾渭分明，使得乐队部分听起来像一个庞大的序奏。但在《G大调第四钢琴协奏曲》中，这样的沟壑被消弭了。钢琴领先乐队五个小节，随后两者交融在了一起。
第二乐章则几乎回归到巴洛克时期的协奏曲传统。乐队庄严肃穆的附点节奏让人联想到那个时期经常用作开场的法式序曲。钢琴的旋律竟全程与乐队没有任何重合。一开始，独奏蜷缩在乐队暴君般的“命令”之下，像卑微但坚持的劝说。在不疾不徐中，劝说起了效果，乐队语气渐软，逐步隐至幕后。独奏出人意料地在小字四组的G音上（已经超过当年大部分钢琴的最高音）缓慢倾倒而下。乐队静默，没有任何内声部填充，像逼仄空间里突然绽出花朵，茎干伸张，兀自撑出广阔的天地。
此时，距离贝多芬出现耳疾症状已过去十年，听力在缓慢磨人的病情进展中逐渐消退，即将殆尽。而这让人联想到后辈的舒伯特、肖邦甚至是德彪西的音响，几乎是贝多芬以演奏家身份进行听觉试验的最后结果。
贝多芬对艾拉德钢琴的失望与不断恶化的听力有很大关系。他抱怨这件乐器性能不佳，琴体中断裂和移位的琴弦数目多得令人心惊，但这又何尝不是因耳聋和暴躁的情绪粗暴对待钢琴的结果？
在贝多芬作为钢琴家活跃的最后几年（1805—1808），他的同行们对他演奏的评价具有相似性——“粗糙”（凯鲁比尼），“不经打磨，像他本人一样急躁”（克列门蒂），甚至与贝多芬长期处于竞争关系的胡梅尔的追随者们称他“虐待钢琴，缺乏清晰和明澈，踏板只会制造噪音”。待到1811年贝多芬的最后一部钢琴协奏曲首演时，他虽未全聋，但已完全无法胜任独奏家精细的工作。为此，他写下了音乐史上第一个由作曲家事先写明而非独奏家现场发挥的华彩段。
《降E大调第五钢琴协奏曲》别称“皇帝”，因它有着同类作品罕见的雄伟飒爽的气魄。再一次，协奏曲仅序奏便引起听众的惊诧。乐队在强奏出第一个和弦后，钢琴出人意料地以幻想式的辉煌华彩进入。这个过程总共重复了三遍，乐队在重拍上给出了三个和弦（三声令下！），而钢琴像一个没有时间观念的小孩，没完没了地把玩那些闪光的颤音与音阶，迟迟不肯进入正题。这使得主题——乐队演奏的第一呈示部真正到来时，自然地带了一份紧迫与驱动力。
在这非比寻常的引子后，《皇帝协奏曲》依然保留了“双呈示部”的构架，但由于钢琴与乐队的角力已事先呈现，此后的布局就另当别论了。当轮到钢琴演奏第二呈示部时，它没有重复乐队呈示部那威风凛凛的军队性格，反而将同一个主题弹得具有沉思性和狂想性。第二呈示部最后由乐队代替钢琴重申主题作结，仿佛不满于钢琴的松散。但在发展部的开头，钢琴独奏又抢白乐队率先开始，似乎逼着后者承认两者势均力敌的现实。第一乐章的前半部分，钢琴与乐队的立场始终不同，它们从截然对立的两种性格上去诠释同一个主题，仿若一个人的两面：一面英雄豪迈却难免霸道，一面天真温柔却有些散漫。
这样的性格对峙还带来了不同时间感的对位。乐队总是恪守节拍框架，钢琴则总想要冲破这框架。如此一来，贝多芬在《C小调第三钢琴协奏曲》和《G大调第四钢琴协奏曲》中所探寻的张力，在《降E大调第五钢琴协奏曲》中得到了彻底贯穿。这也是为何当再现部中两种性格和解时（乐队让步）我们会感到由衷舒畅；当尾声中两者在漫长的对话中彻底交融，钢琴以波光粼粼的分解和弦为木管作铺垫时，为何一种超越性的崇高感油然而生——甚至类似柴科夫斯基《天鹅湖》中正邪两方的角力消失后用竖琴演奏的全剧尾声——因为这早已超过普通的协奏曲“对话”，是真正的戏剧。
作为野心勃勃的钢琴家和富有实验精神的早期钢琴使用者，贝多芬在钢琴协奏曲这一领域最想做的，始终是如何最大程度地在音乐与音响上突出独奏者，这一点很容易被我们忽略。贝多芬对钢琴协奏曲结构形式上的改动事实上兴趣有限，哪怕是最后两部协奏曲中钢琴先行的手法，其目的也是为了进一步突出钢琴，更何况莫扎特其实早就在《降E大调第九钢琴协奏曲“朱诺”》中有所尝试过类似的结构。
从十九世纪开始，“交响化”成了一部协奏曲值得赞誉的标签化特质，回溯其源头则似乎必谈及贝多芬的后三部钢琴协奏曲。然而贝多芬身处于交响曲和交响乐队极速膨胀的时代，他所意识到的是与如何营造“交响化”全然相反的问题：如果不突出独奏的个性，那么协奏曲实质只是成为附加一个钢琴声部的交响曲而已。尽管演奏事业被迫终结，但一直到最后，贝多芬身为钢琴家的自觉都始终是他协奏曲创作的首要因素。
这便显得他的五部钢琴协奏曲越发珍贵——贝多芬最终呈现的，不是一种“钢琴音乐”，而是一种我们难以在别处听到的、全新音乐剧本的可能性。如若贝多芬始终能保有钢琴演奏家的身份，那么“皇帝”之后，又将会是怎样一副天翻地覆的光景呢？