论文部分内容阅读
以杂技为主要呈现对象，将传统的杂技节目按照一定主题串联起来，形成完整的舞台剧作品，是近年来新兴的一种创作方式。很多杂技团在这方面做了有益的探索，杂技剧《化·蝶》便是其中之一：它以家喻户晓的传统爱情故事“梁山伯与祝英台”为蓝本，在此基础上运用杂技语言进行演绎。
《化·蝶》的艺术构思和舞台呈现，颇具勇气地将杂技表演与传统题材的叙事相融合，试图在向观众展现精妙的杂技艺术的同时，完成对梁祝故事的全新解读。这种尝试在舞台叙事上的得与失，值得我们深入分析和思考。
一、意象叙事：蝴蝶、圆与线
作为梁祝故事的高潮，“化蝶”情节是所有由梁祝题材改编而来的文艺作品都绕不开的一环。《化·蝶》不光以“化蝶”为题，也在全剧的演出中反复运用了蝴蝶元素，通过肩上芭蕾、空中悬吊、柔体技巧等方式，结合全息影像中的蝴蝶形象，全方位地展现和強调了蝴蝶意象。作品试图将蝴蝶破茧化蝶的自然过程，与梁祝之间跨越生死的爱情故事相结合，“表现生命从孕育、孵化、抗争到破茧而出、自由飞翔的过程”[1]。
有意思的是，尽管蝴蝶的意象确实很好地完成了全剧叙事，也能够较为成功地将主创人员的思路传达给观众，产生一种独特的舞台张力，但回溯全剧，“蝴蝶”在直观的视觉效果上显然不如随处可见的“圆”与“线”两个意象更为突出。究其原因，大概还是与舞台叙事需要对杂技表演的限制有关。
为了完成一系列高难度的动作，杂技演员需要在舞台上最大限度地保持身体尤其是四肢的能动性，往往穿着较为紧身的连体服，或者直接露出四肢，但梁祝的故事发生在中国古代，人物需要穿着宽袍大袖的古代服饰，才能更好地体现古典韵味，这就形成了一种天然的矛盾。《化·蝶》试图最大限度地化解这一矛盾，于是采用了两对男女演员同时表演的方式，一对在多数场景中身着古装，作为真实的梁山伯与祝英台，另一对则在多数场景中身着连体服，化身为“蝴蝶”（也有时是鸳鸯）意象，作为虚幻中的梁山伯与祝英台心理和情感变化的象征。前者多使用与舞蹈结合的柔体动作来带动情节，后者则作为辅助，更多的时候进行杂技技巧表演。这种方式较好地解决了男女主角进行杂技表演与身着传统服饰之间的矛盾，也极大地丰富了剧作中梁山伯与祝英台舞台形象的内涵。可对于舞台上作为配角的其他“蝴蝶”来说，要想在展现蝴蝶形体特点的同时保留古色古韵，就显得比较困难了。
提起蝴蝶，人们首先想到的便是它五彩斑斓、轻盈美丽的翅膀。不少戏剧作品模仿蝴蝶时，会在演员的服装上下功夫，活用古装宽大的袖子，或者使用彩纱、绸缎等织物连接胳膊内侧与身体躯干，作为表现蝴蝶翅膀的道具。《化·蝶》中需要表演杂技技巧的“蝴蝶”们不能穿着这类服装，便只能运用没有“翅膀”的四肢来表现蝴蝶飞翔的动作，这样表现出的“蝴蝶”在视觉效果上缺少与真正的蝴蝶的相似性，削弱了“蝴蝶”这一意象直观上的“蝴蝶”味。尽管为了最大限度地贴近蝴蝶的形象，演员们动用了四肢，尤其灵活运用了下肢来表现蝴蝶飞舞时扇动翅膀的动作，有效弥补了手臂动作的不足，却还是难以产生袖子或道具那般鲜明的视觉相似性，不得不说是一种遗憾。
总体来看，《化·蝶》中“蝴蝶”意象的展现，与其说是从视觉上对自然界中“蝴蝶”形象的形体特征的模仿与再现，不如说是从概念上对梁祝题材中“蝴蝶”形象的丰富含义的解构与表征。未必有蝴蝶之形虽有遗憾，但也从另外一种层面上完成了叙事任务，只是难免使作为意象的蝴蝶表面上看起来没那么突出。
与之相对，尽管在提及舞台布景时，《化·蝶》试图强调“没有实景”这一特点，意在淡化布景，最大限度地突出演员表演、突出杂技艺术的舞台呈现，但在实际演出中，在舞台、灯光和表演中反复运用的“圆”与“线”元素，由于十分显眼又极具美感，反而成为该剧最突出的舞台符号，与杂技表演并驾齐驱，给观众留下十分强烈的印象。
活动、交织、重叠的圆框布景，不仅完成了舞台分割，作为抽象符号表现多种情节所发生的场景，本身也成为一种鲜明的意象。“圆”既表现了梁祝对美满爱情的渴望，也可视作蝴蝶的茧，孕育着新生和希望，视作蝴蝶由茧化蝶再由蝶生茧，周而复始的一生，视作梁祝由蝶而来化蝶归去，又在现代时空重聚的兜兜转转的一生。“大团圆”这一中国传统文艺作品的主要叙事习惯和审美倾向，也能够很好地体现在“圆”的意象中：梁祝的爱情本是相爱不能相守的悲剧，人们却让二人在死后化作蝴蝶“团圆”在一起，终生相伴相依，在虚幻中给了二人一个完满的结局。
而流动的光线和演员手中的绳、钢丝，突出地展现了“线”这一元素，同样也成为一种鲜明的意象。“线”既表现了梁祝相处时彼此间丝丝缕缕、相互纠缠的爱恋;也可视作束缚着梁祝，使二人相爱不能相守的封建礼教，视作舞台上时间流逝的象征，营造出独特的幻境空间，视作从远古到古代再到现代，三生三世轮回中始终连接梁祝的那条姻缘之线，视作绘制梁祝的故事之“圆”的基础。
回顾全剧，“蝴蝶”“圆”与“线”等意象源自传统题材，又有所延伸和发展。它们相互连接，相辅相成，共同构成独属于《化·蝶》的意象组合，作为辅助表现剧情的重要一环，很好地完成了叙事任务，本身也成为该剧的最大特色。
二、色彩叙事：白色、红色与金色
前面提到的对“圆”与“线”的表现中，我们谈到了舞台灯光对圆形布景的细节塑造和对动态线条的展示。在灯光的变幻中，圆框时而是窗、时而是书、时而有竹林摇曳、时而有繁花盛开，光线时而表达新生、时而表达自由、时而表达纠葛、时而展现时间，从而极大地丰富了这些极简布景的呈现方式，在有限的舞台上扩展出无穷的表演空间，营造出一种如梦如幻的视觉效果。
在此基础上，灯光与服装相配合，也为不同场次打造了鲜明的主色调。这些色彩作为叙事的辅助手段，一方面配合剧情发展，弥补了杂技剧没有对白造成的叙事困难，将主人公的内心活动外化;另一方面也给观众带来强烈的视觉冲击，拉近了舞台与观众的距离，便于观众通过色彩感受剧情和人物的发展变化，引发观众共鸣。 全剧运用的色彩较多，其中给人印象深刻的是白色、红色和金色。
白色主要出现在开篇和结尾中表现幻境的场次，以及展现梁祝之间爱情萌发的场次。白色所代表的空无一物的状态，与环境空灵玄妙看似虚无却蕴含着无数可能的气质非常吻合。白色所象征的纯洁、美好、希望与新生，也很好地阐释着梁祝之间不掺杂质的、唯美的爱，以及这种爱情给二人人生带来的希望。这些场景中白色调为主的服装，白色薄布代表的茧，白色灯光所象征的逃离现实的出路，都具有极强的感染力。
红色主要出现在剧情中段，祝英台被迫嫁给马文才的场次，以“抗婚”一场最为突出。红色的嫁衣，红色线条缠绕而成的、困住祝英台的长方体“牢笼”，蒙住祝英台头部的红布，以及遍布舞台的红色灯光，让整个舞台呈现出一种压抑的氛围。红色一般代表着活力与热情，而在《化·蝶》中则被阐释为压迫和束缚，二者对比所产生的巨大反差，让观众产生心理落差，带来强烈的舞台张力。
金色主要出现在与马文才相关的桥段，比如“婚变”和“殉情”两场。当然，后者的色调已经不再是单色，而是把马文才通身的金黄与梁祝身上的白色服装作为对比，用金色所代表的财富、傲慢和色彩本身的侵略性，来反衬白色所代表的清高、真诚和色彩本身的纯洁性。这种处理增强了祝英台父母及马文才一方所象征的封建礼教，与梁祝一方所象征的诚挚爱情之间的对立，在不依靠台词的情况下有效强化了剧情冲突，便于观众更好地融入剧情。
除此之外，舞台上还存在其他主色调，比如：“共读”一场中，代表青春烂漫的同窗情谊的蓝色;“情别”一场中，代表十八里相送时爱情暗自滋长的绿色。
在当代戏剧舞台上，投资的增多和技术的不断进步，给戏剧主创们的舞台、灯光和服装设计带来了更多可能性，也冲击着传统的表演方式，不断挤压着演员表演本身的空间。是追求华美的整体呈现，还是强调利落的演员表演，不同的人也许会有不同的见解，不同的选择也各有利弊。对于更依赖演员肢体表现的杂技艺术来说，演员的表演无可争议地被看成是剧作最应该突出的核心内容。因此，《化·蝶》的主创们果断地选择了弱化布景突出演员表演的表现方式，在舞台色彩呈现方面也放弃了复杂的色块堆叠，而选择每场用统一的一两种颜色来配合叙事主题。从取得的效果来看，这种“减法”是非常成功的，甚至反而展示出一种独特的精简之美，很好地烘托了杂技表演。
抛开杂技剧的类型限制，这种“减法”是否能给其他类型的戏剧创作带来一些启示？毕竟与视觉效果上有着更多可能的影视剧作品相比，戏剧舞台本身有着天然的限制，而对看惯了影视剧中各种华丽画面和视觉特效的观众来说，戏剧舞台的“繁杂”未必能带来如预想般强烈的视觉和心理刺激，还可能会淹没演员的表演，有时往往得不偿失，使“大制作”反而比不上“小剧场”，这也是近年来不少戏剧观众在观剧时产生的感受。
三、杂技艺术与传统题材叙事的兼容性：
关于取舍的思考
杂技表演和舞台叙事究竟孰轻孰重，二者在作品中各占多少比例，是讨论杂技剧创作时最常遇到的问題。从戏剧作品情节完整性的角度出发，基本的舞台叙事是必须被保证的，否则剧不成剧，所有表演都会失去依托，自然不可能称得上是好作品;从杂技表演完整性的角度出发，杂技才是杂技剧的立身之本，如果不能很好地展现杂技表演，杂技团似乎也就没有了排演杂技剧的必要，剧作本身也就不存在了。
对创作者来说，要找到答案，最该问的也许不是自己，而是观众。观众走进剧场，到底是为了看杂技表演，还是为了看戏剧故事？给出结论似乎并不容易，因为观众的观剧诉求也不算统一。没有看剧习惯的观众，很可能出于各种偶然原因前去看剧，对他们来说，杂技表演的重要性往往强于戏剧叙事，能看到各种神奇的、化不可能为可能的杂技，是这部分观众最大的心理期待;而对于有观剧习惯、平时对文艺作品有着较强兴趣、本身有一定审美敏感度的观众来说，戏剧舞台上的“剧”首先要“成剧”，要有完整的叙事，才能在此基础上来讨论作品的优劣，杂技仅是舞台表演的重要元素，并非剧作安身立命的根本。
无论我们如何看待二者之间微妙的矛盾关系，不可否认的是，基本叙事是杂技剧必须要完成的，否则必然会影响观剧体验，也不可能成为一部好作品。为了更好地突出杂技表演，全新创作一个情节简单、表现空间大、可以随时配合杂技表演做出调整的剧本，从戏剧本身的创作规律来看，也许是最好的方式。但出于种种原因，这类创作往往带有很大风险，不光考验剧本本身的质量，在上演时也会缺乏对观众的吸引力。毕竟在观众眼里，杂技剧还是“新事物”，如再加上新故事，即使大家很感兴趣，也会对作品质量抱有天然的担忧，不如讲述那些熟悉的历史题材、红色题材或是传统题材更亲切。
如果我们选择现成的、家喻户晓的故事为题材，进行杂技剧创作，又该如何平衡杂技表演与舞台叙事？作为选用传统题材为剧作主题的杂技剧之一，《化·蝶》一剧的实践所积累的经验，能使我们产生许多思考。
首先，为了挤压出杂技表演的时间，《化·蝶》在呈现梁祝故事时做了不少删减，采取以写意的片段代替全剧的方法，只演重要情节，省略事件具体的来龙去脉。比如，从“闺念”到“共读”，祝英台的身份直接从在自家后院读书的少女，变成了女扮男装进入书院读书的书生，祝英台求父亲允许她外出读书的情节虽然有字幕提示，但祝英台父女之间如何交流，为什么要女扮男装出门读书等细节，在舞台上表现得并不明显，有造成情节割裂的风险。再比如，从“情别”到“抗婚”，前一场梁祝还在依依惜别，祝英台刚刚表明真身，后一场上来便是祝英台身着嫁衣在家待嫁，梁山伯在舞台另一侧为情所困，因思念而痛苦挣扎。祝英台被骗回家后所发生的冲突，以及梁山伯何以确定心意、知晓祝英台待嫁他人而无力回天等情节，剧作都未表现，尤其是后一处的省略，情节跳动过大，虽然放弃的都是过场戏，但还是会在一定程度上影响叙事的流畅性。
其次，为了创造出杂技表演在叙事中的“合法性”，《化·蝶》对梁祝故事的一些细节作了改编或是补充。 其中，最为成功的当属“婚变”一场。梁祝的爱情故事中，起初祝英台父母的身影比较模糊，但经过千百年来后人的不断生发，常常会形成一些对祝英台父母身份和行动的补充描写。比如，有版本说马祝两家原本就定了亲，祝英台父亲恪守封建礼教，不接受女儿的移情别恋，才逼迫女儿嫁人;也有版本说祝英台家道中落，需要靠马文才的势力或钱财消灾除厄，祝英台的父母不得已，才将女儿许配马文才。无论哪种说法，目的都在提供一个马祝两家结亲的理由。《化·蝶》则对这个理由进行了全新阐释：马家财大气粗，祝英台父母见钱眼开，这才同意提亲。如此一来，媒婆的登场，马家小厮展示彩礼，以及众多金银财宝“活”过来自我展示，也就都顺理成章。借由媒婆、小厮和彩礼之手，演员们展现了滑稽钻箱、物品抛接、人体堆疊、高跷、顶举等多种杂技项目的表演，成功调动观众热情，贡献了上半场演出的高潮，收获了很多掌声。
从故事情节来看，这种改编本身是合理的，但也给叙事埋下了一些隐患。比如，祝英台父母形象的矛盾，同意女儿女扮男装去读书的父母，肯定对女儿并非无情，仅仅因为彩礼多就把女儿强行许配他人，甚至要用欺骗的方式，这个转折有些缺少说服力。又比如，这个情节让祝英台父母有了相当多的登场机会，俨然成了较为重要的角色，那么，后续在梁祝抗婚、殉情后，二老的反应和结局，恐怕就需要更为明确地交代，否则难免显得有头无尾。
同理，为了展现肩上芭蕾、高空钢丝等高难度杂技表演，《化·蝶》把梁祝殉情而死后原本无关乎情节只是作为故事文本的想象性延展的“化蝶”部分，作为舞台表现的重中之重，并在此基础上做了非常多的生发。比如，“幻境”一场对于梁祝死后进入幻境，在万花丛中和众多精灵一起迎接神灵到来的剧情，“化蝶”一场用大量篇幅展现梁祝化蝶过程，进行精彩的肩上芭蕾表演的剧情，甚至序幕“蝶生”中对梁祝作为蝴蝶诞生于宇宙间的“前世”的表现，以及尾声“蝶恋”中对梁祝转生到现代都市的“转世”的表现，都可以看作是作品为更好地展现杂技表演，对梁祝故事进行的一种创造性补充。
不得不承认，这些补充确实很好地烘托和呈现了杂技表演，“化蝶”更是贡献了后半场演出的高潮，在感情上触动了不少观众。但这些补充毕竟在一定程度上改变了传统故事的构成：一方面将梁祝间单纯的爱情悲剧演变成了三生三世的宿命轮回;另一方面抻长了梁祝殉情之后的篇幅，从前到后的叙事速度陡然变慢，造成了情节轻而抒情重的整体面貌。
做出这些分析，并非意在评价这些做法的好与坏，而在展现舞台呈现的得与失。可以发现：如果完全照顾叙事规律，彻底贯彻情节的流畅度与合理性，那么杂技表演势必会被分散、平均甚至削弱;如果完全照顾杂技表演，情节发展全部跟随杂技表演的需要走，那么叙事节奏势必会被影响和改变。如果是新创剧本，那改变情节、调整各场次所展现的杂技项目就行了，问题是，当面对一个传承千年的、观众在观剧前对所有情节乃至细节都清楚的传统故事，故事自身很难对杂技表演作出妥协时，兼顾杂技表演和舞台叙事的需要就变得非常困难。这时与其追求两全，不如学会取舍，选择最精彩的、身为创作者最想呈现给观众的“点”，作为剧作的根本内核加以重点表现，在演出编排上适当让其他考量做出让步。比如，《化·蝶》在叙事上的一些生硬和妥协，成功突出了精彩的杂技表演，那么这些损失就是值得的。
当然，我们应该看到，之所以必须牺牲叙事，归根结底还在于题材选择。用平常的眼光看，梁祝的故事也许并不复杂，但对于时长只有两个小时的舞台剧来说，这个故事本身已经足够繁琐了。尤其是女扮男装—情愫暗生—自揭身份—相爱不能相守—殉情化蝶这个环节众多的情节发展过程，其中涉及大量推动故事的过场戏，比如，祝英台如何说服父母让她出门求学、梁祝同窗时如何相爱、父母如何骗回祝英台、祝英台定亲后梁祝又做了哪些抗争等细节，从叙事角度来看都不是能轻易删除的，在不能使用台词的前提下也很难交待清楚。对于杂技剧这种没有台词、需要留给杂技表演更多空间的剧种来说，也许选择情节变化更少的传统题材，在改编时会更容易取得好效果。
需要声明的是，笔者并非杂技和戏剧领域的专业人士，仅从传统题材的叙事出发，在梁祝故事的文艺阐释方面做出的思考，希望能抛砖引玉，给相关问题的讨论提供一些个人观点。
（作者单位：广州文学艺术创作研究院）
注释：
[1] 广州杂技团：《2021女性艺术节开幕演出，用多元艺术语言重塑〈化·蝶〉经典》，https：//mp.weixin.qq.com/s/DWh8IwP45pHyVg7 S8lxWng，2021-2-6。
《化·蝶》的艺术构思和舞台呈现，颇具勇气地将杂技表演与传统题材的叙事相融合，试图在向观众展现精妙的杂技艺术的同时，完成对梁祝故事的全新解读。这种尝试在舞台叙事上的得与失，值得我们深入分析和思考。
一、意象叙事：蝴蝶、圆与线
作为梁祝故事的高潮，“化蝶”情节是所有由梁祝题材改编而来的文艺作品都绕不开的一环。《化·蝶》不光以“化蝶”为题，也在全剧的演出中反复运用了蝴蝶元素，通过肩上芭蕾、空中悬吊、柔体技巧等方式，结合全息影像中的蝴蝶形象，全方位地展现和強调了蝴蝶意象。作品试图将蝴蝶破茧化蝶的自然过程，与梁祝之间跨越生死的爱情故事相结合，“表现生命从孕育、孵化、抗争到破茧而出、自由飞翔的过程”[1]。
有意思的是，尽管蝴蝶的意象确实很好地完成了全剧叙事，也能够较为成功地将主创人员的思路传达给观众，产生一种独特的舞台张力，但回溯全剧，“蝴蝶”在直观的视觉效果上显然不如随处可见的“圆”与“线”两个意象更为突出。究其原因，大概还是与舞台叙事需要对杂技表演的限制有关。
为了完成一系列高难度的动作，杂技演员需要在舞台上最大限度地保持身体尤其是四肢的能动性，往往穿着较为紧身的连体服，或者直接露出四肢，但梁祝的故事发生在中国古代，人物需要穿着宽袍大袖的古代服饰，才能更好地体现古典韵味，这就形成了一种天然的矛盾。《化·蝶》试图最大限度地化解这一矛盾，于是采用了两对男女演员同时表演的方式，一对在多数场景中身着古装，作为真实的梁山伯与祝英台，另一对则在多数场景中身着连体服，化身为“蝴蝶”（也有时是鸳鸯）意象，作为虚幻中的梁山伯与祝英台心理和情感变化的象征。前者多使用与舞蹈结合的柔体动作来带动情节，后者则作为辅助，更多的时候进行杂技技巧表演。这种方式较好地解决了男女主角进行杂技表演与身着传统服饰之间的矛盾，也极大地丰富了剧作中梁山伯与祝英台舞台形象的内涵。可对于舞台上作为配角的其他“蝴蝶”来说，要想在展现蝴蝶形体特点的同时保留古色古韵，就显得比较困难了。
提起蝴蝶，人们首先想到的便是它五彩斑斓、轻盈美丽的翅膀。不少戏剧作品模仿蝴蝶时，会在演员的服装上下功夫，活用古装宽大的袖子，或者使用彩纱、绸缎等织物连接胳膊内侧与身体躯干，作为表现蝴蝶翅膀的道具。《化·蝶》中需要表演杂技技巧的“蝴蝶”们不能穿着这类服装，便只能运用没有“翅膀”的四肢来表现蝴蝶飞翔的动作，这样表现出的“蝴蝶”在视觉效果上缺少与真正的蝴蝶的相似性，削弱了“蝴蝶”这一意象直观上的“蝴蝶”味。尽管为了最大限度地贴近蝴蝶的形象，演员们动用了四肢，尤其灵活运用了下肢来表现蝴蝶飞舞时扇动翅膀的动作，有效弥补了手臂动作的不足，却还是难以产生袖子或道具那般鲜明的视觉相似性，不得不说是一种遗憾。
总体来看，《化·蝶》中“蝴蝶”意象的展现，与其说是从视觉上对自然界中“蝴蝶”形象的形体特征的模仿与再现，不如说是从概念上对梁祝题材中“蝴蝶”形象的丰富含义的解构与表征。未必有蝴蝶之形虽有遗憾，但也从另外一种层面上完成了叙事任务，只是难免使作为意象的蝴蝶表面上看起来没那么突出。
与之相对，尽管在提及舞台布景时，《化·蝶》试图强调“没有实景”这一特点，意在淡化布景，最大限度地突出演员表演、突出杂技艺术的舞台呈现，但在实际演出中，在舞台、灯光和表演中反复运用的“圆”与“线”元素，由于十分显眼又极具美感，反而成为该剧最突出的舞台符号，与杂技表演并驾齐驱，给观众留下十分强烈的印象。
活动、交织、重叠的圆框布景，不仅完成了舞台分割，作为抽象符号表现多种情节所发生的场景，本身也成为一种鲜明的意象。“圆”既表现了梁祝对美满爱情的渴望，也可视作蝴蝶的茧，孕育着新生和希望，视作蝴蝶由茧化蝶再由蝶生茧，周而复始的一生，视作梁祝由蝶而来化蝶归去，又在现代时空重聚的兜兜转转的一生。“大团圆”这一中国传统文艺作品的主要叙事习惯和审美倾向，也能够很好地体现在“圆”的意象中：梁祝的爱情本是相爱不能相守的悲剧，人们却让二人在死后化作蝴蝶“团圆”在一起，终生相伴相依，在虚幻中给了二人一个完满的结局。
而流动的光线和演员手中的绳、钢丝，突出地展现了“线”这一元素，同样也成为一种鲜明的意象。“线”既表现了梁祝相处时彼此间丝丝缕缕、相互纠缠的爱恋;也可视作束缚着梁祝，使二人相爱不能相守的封建礼教，视作舞台上时间流逝的象征，营造出独特的幻境空间，视作从远古到古代再到现代，三生三世轮回中始终连接梁祝的那条姻缘之线，视作绘制梁祝的故事之“圆”的基础。
回顾全剧，“蝴蝶”“圆”与“线”等意象源自传统题材，又有所延伸和发展。它们相互连接，相辅相成，共同构成独属于《化·蝶》的意象组合，作为辅助表现剧情的重要一环，很好地完成了叙事任务，本身也成为该剧的最大特色。
二、色彩叙事：白色、红色与金色
前面提到的对“圆”与“线”的表现中，我们谈到了舞台灯光对圆形布景的细节塑造和对动态线条的展示。在灯光的变幻中，圆框时而是窗、时而是书、时而有竹林摇曳、时而有繁花盛开，光线时而表达新生、时而表达自由、时而表达纠葛、时而展现时间，从而极大地丰富了这些极简布景的呈现方式，在有限的舞台上扩展出无穷的表演空间，营造出一种如梦如幻的视觉效果。
在此基础上，灯光与服装相配合，也为不同场次打造了鲜明的主色调。这些色彩作为叙事的辅助手段，一方面配合剧情发展，弥补了杂技剧没有对白造成的叙事困难，将主人公的内心活动外化;另一方面也给观众带来强烈的视觉冲击，拉近了舞台与观众的距离，便于观众通过色彩感受剧情和人物的发展变化，引发观众共鸣。 全剧运用的色彩较多，其中给人印象深刻的是白色、红色和金色。
白色主要出现在开篇和结尾中表现幻境的场次，以及展现梁祝之间爱情萌发的场次。白色所代表的空无一物的状态，与环境空灵玄妙看似虚无却蕴含着无数可能的气质非常吻合。白色所象征的纯洁、美好、希望与新生，也很好地阐释着梁祝之间不掺杂质的、唯美的爱，以及这种爱情给二人人生带来的希望。这些场景中白色调为主的服装，白色薄布代表的茧，白色灯光所象征的逃离现实的出路，都具有极强的感染力。
红色主要出现在剧情中段，祝英台被迫嫁给马文才的场次，以“抗婚”一场最为突出。红色的嫁衣，红色线条缠绕而成的、困住祝英台的长方体“牢笼”，蒙住祝英台头部的红布，以及遍布舞台的红色灯光，让整个舞台呈现出一种压抑的氛围。红色一般代表着活力与热情，而在《化·蝶》中则被阐释为压迫和束缚，二者对比所产生的巨大反差，让观众产生心理落差，带来强烈的舞台张力。
金色主要出现在与马文才相关的桥段，比如“婚变”和“殉情”两场。当然，后者的色调已经不再是单色，而是把马文才通身的金黄与梁祝身上的白色服装作为对比，用金色所代表的财富、傲慢和色彩本身的侵略性，来反衬白色所代表的清高、真诚和色彩本身的纯洁性。这种处理增强了祝英台父母及马文才一方所象征的封建礼教，与梁祝一方所象征的诚挚爱情之间的对立，在不依靠台词的情况下有效强化了剧情冲突，便于观众更好地融入剧情。
除此之外，舞台上还存在其他主色调，比如：“共读”一场中，代表青春烂漫的同窗情谊的蓝色;“情别”一场中，代表十八里相送时爱情暗自滋长的绿色。
在当代戏剧舞台上，投资的增多和技术的不断进步，给戏剧主创们的舞台、灯光和服装设计带来了更多可能性，也冲击着传统的表演方式，不断挤压着演员表演本身的空间。是追求华美的整体呈现，还是强调利落的演员表演，不同的人也许会有不同的见解，不同的选择也各有利弊。对于更依赖演员肢体表现的杂技艺术来说，演员的表演无可争议地被看成是剧作最应该突出的核心内容。因此，《化·蝶》的主创们果断地选择了弱化布景突出演员表演的表现方式，在舞台色彩呈现方面也放弃了复杂的色块堆叠，而选择每场用统一的一两种颜色来配合叙事主题。从取得的效果来看，这种“减法”是非常成功的，甚至反而展示出一种独特的精简之美，很好地烘托了杂技表演。
抛开杂技剧的类型限制，这种“减法”是否能给其他类型的戏剧创作带来一些启示？毕竟与视觉效果上有着更多可能的影视剧作品相比，戏剧舞台本身有着天然的限制，而对看惯了影视剧中各种华丽画面和视觉特效的观众来说，戏剧舞台的“繁杂”未必能带来如预想般强烈的视觉和心理刺激，还可能会淹没演员的表演，有时往往得不偿失，使“大制作”反而比不上“小剧场”，这也是近年来不少戏剧观众在观剧时产生的感受。
三、杂技艺术与传统题材叙事的兼容性：
关于取舍的思考
杂技表演和舞台叙事究竟孰轻孰重，二者在作品中各占多少比例，是讨论杂技剧创作时最常遇到的问題。从戏剧作品情节完整性的角度出发，基本的舞台叙事是必须被保证的，否则剧不成剧，所有表演都会失去依托，自然不可能称得上是好作品;从杂技表演完整性的角度出发，杂技才是杂技剧的立身之本，如果不能很好地展现杂技表演，杂技团似乎也就没有了排演杂技剧的必要，剧作本身也就不存在了。
对创作者来说，要找到答案，最该问的也许不是自己，而是观众。观众走进剧场，到底是为了看杂技表演，还是为了看戏剧故事？给出结论似乎并不容易，因为观众的观剧诉求也不算统一。没有看剧习惯的观众，很可能出于各种偶然原因前去看剧，对他们来说，杂技表演的重要性往往强于戏剧叙事，能看到各种神奇的、化不可能为可能的杂技，是这部分观众最大的心理期待;而对于有观剧习惯、平时对文艺作品有着较强兴趣、本身有一定审美敏感度的观众来说，戏剧舞台上的“剧”首先要“成剧”，要有完整的叙事，才能在此基础上来讨论作品的优劣，杂技仅是舞台表演的重要元素，并非剧作安身立命的根本。
无论我们如何看待二者之间微妙的矛盾关系，不可否认的是，基本叙事是杂技剧必须要完成的，否则必然会影响观剧体验，也不可能成为一部好作品。为了更好地突出杂技表演，全新创作一个情节简单、表现空间大、可以随时配合杂技表演做出调整的剧本，从戏剧本身的创作规律来看，也许是最好的方式。但出于种种原因，这类创作往往带有很大风险，不光考验剧本本身的质量，在上演时也会缺乏对观众的吸引力。毕竟在观众眼里，杂技剧还是“新事物”，如再加上新故事，即使大家很感兴趣，也会对作品质量抱有天然的担忧，不如讲述那些熟悉的历史题材、红色题材或是传统题材更亲切。
如果我们选择现成的、家喻户晓的故事为题材，进行杂技剧创作，又该如何平衡杂技表演与舞台叙事？作为选用传统题材为剧作主题的杂技剧之一，《化·蝶》一剧的实践所积累的经验，能使我们产生许多思考。
首先，为了挤压出杂技表演的时间，《化·蝶》在呈现梁祝故事时做了不少删减，采取以写意的片段代替全剧的方法，只演重要情节，省略事件具体的来龙去脉。比如，从“闺念”到“共读”，祝英台的身份直接从在自家后院读书的少女，变成了女扮男装进入书院读书的书生，祝英台求父亲允许她外出读书的情节虽然有字幕提示，但祝英台父女之间如何交流，为什么要女扮男装出门读书等细节，在舞台上表现得并不明显，有造成情节割裂的风险。再比如，从“情别”到“抗婚”，前一场梁祝还在依依惜别，祝英台刚刚表明真身，后一场上来便是祝英台身着嫁衣在家待嫁，梁山伯在舞台另一侧为情所困，因思念而痛苦挣扎。祝英台被骗回家后所发生的冲突，以及梁山伯何以确定心意、知晓祝英台待嫁他人而无力回天等情节，剧作都未表现，尤其是后一处的省略，情节跳动过大，虽然放弃的都是过场戏，但还是会在一定程度上影响叙事的流畅性。
其次，为了创造出杂技表演在叙事中的“合法性”，《化·蝶》对梁祝故事的一些细节作了改编或是补充。 其中，最为成功的当属“婚变”一场。梁祝的爱情故事中，起初祝英台父母的身影比较模糊，但经过千百年来后人的不断生发，常常会形成一些对祝英台父母身份和行动的补充描写。比如，有版本说马祝两家原本就定了亲，祝英台父亲恪守封建礼教，不接受女儿的移情别恋，才逼迫女儿嫁人;也有版本说祝英台家道中落，需要靠马文才的势力或钱财消灾除厄，祝英台的父母不得已，才将女儿许配马文才。无论哪种说法，目的都在提供一个马祝两家结亲的理由。《化·蝶》则对这个理由进行了全新阐释：马家财大气粗，祝英台父母见钱眼开，这才同意提亲。如此一来，媒婆的登场，马家小厮展示彩礼，以及众多金银财宝“活”过来自我展示，也就都顺理成章。借由媒婆、小厮和彩礼之手，演员们展现了滑稽钻箱、物品抛接、人体堆疊、高跷、顶举等多种杂技项目的表演，成功调动观众热情，贡献了上半场演出的高潮，收获了很多掌声。
从故事情节来看，这种改编本身是合理的，但也给叙事埋下了一些隐患。比如，祝英台父母形象的矛盾，同意女儿女扮男装去读书的父母，肯定对女儿并非无情，仅仅因为彩礼多就把女儿强行许配他人，甚至要用欺骗的方式，这个转折有些缺少说服力。又比如，这个情节让祝英台父母有了相当多的登场机会，俨然成了较为重要的角色，那么，后续在梁祝抗婚、殉情后，二老的反应和结局，恐怕就需要更为明确地交代，否则难免显得有头无尾。
同理，为了展现肩上芭蕾、高空钢丝等高难度杂技表演，《化·蝶》把梁祝殉情而死后原本无关乎情节只是作为故事文本的想象性延展的“化蝶”部分，作为舞台表现的重中之重，并在此基础上做了非常多的生发。比如，“幻境”一场对于梁祝死后进入幻境，在万花丛中和众多精灵一起迎接神灵到来的剧情，“化蝶”一场用大量篇幅展现梁祝化蝶过程，进行精彩的肩上芭蕾表演的剧情，甚至序幕“蝶生”中对梁祝作为蝴蝶诞生于宇宙间的“前世”的表现，以及尾声“蝶恋”中对梁祝转生到现代都市的“转世”的表现，都可以看作是作品为更好地展现杂技表演，对梁祝故事进行的一种创造性补充。
不得不承认，这些补充确实很好地烘托和呈现了杂技表演，“化蝶”更是贡献了后半场演出的高潮，在感情上触动了不少观众。但这些补充毕竟在一定程度上改变了传统故事的构成：一方面将梁祝间单纯的爱情悲剧演变成了三生三世的宿命轮回;另一方面抻长了梁祝殉情之后的篇幅，从前到后的叙事速度陡然变慢，造成了情节轻而抒情重的整体面貌。
做出这些分析，并非意在评价这些做法的好与坏，而在展现舞台呈现的得与失。可以发现：如果完全照顾叙事规律，彻底贯彻情节的流畅度与合理性，那么杂技表演势必会被分散、平均甚至削弱;如果完全照顾杂技表演，情节发展全部跟随杂技表演的需要走，那么叙事节奏势必会被影响和改变。如果是新创剧本，那改变情节、调整各场次所展现的杂技项目就行了，问题是，当面对一个传承千年的、观众在观剧前对所有情节乃至细节都清楚的传统故事，故事自身很难对杂技表演作出妥协时，兼顾杂技表演和舞台叙事的需要就变得非常困难。这时与其追求两全，不如学会取舍，选择最精彩的、身为创作者最想呈现给观众的“点”，作为剧作的根本内核加以重点表现，在演出编排上适当让其他考量做出让步。比如，《化·蝶》在叙事上的一些生硬和妥协，成功突出了精彩的杂技表演，那么这些损失就是值得的。
当然，我们应该看到，之所以必须牺牲叙事，归根结底还在于题材选择。用平常的眼光看，梁祝的故事也许并不复杂，但对于时长只有两个小时的舞台剧来说，这个故事本身已经足够繁琐了。尤其是女扮男装—情愫暗生—自揭身份—相爱不能相守—殉情化蝶这个环节众多的情节发展过程，其中涉及大量推动故事的过场戏，比如，祝英台如何说服父母让她出门求学、梁祝同窗时如何相爱、父母如何骗回祝英台、祝英台定亲后梁祝又做了哪些抗争等细节，从叙事角度来看都不是能轻易删除的，在不能使用台词的前提下也很难交待清楚。对于杂技剧这种没有台词、需要留给杂技表演更多空间的剧种来说，也许选择情节变化更少的传统题材，在改编时会更容易取得好效果。
需要声明的是，笔者并非杂技和戏剧领域的专业人士，仅从传统题材的叙事出发，在梁祝故事的文艺阐释方面做出的思考，希望能抛砖引玉，给相关问题的讨论提供一些个人观点。
（作者单位：广州文学艺术创作研究院）
注释：
[1] 广州杂技团：《2021女性艺术节开幕演出，用多元艺术语言重塑〈化·蝶〉经典》，https：//mp.weixin.qq.com/s/DWh8IwP45pHyVg7 S8lxWng，2021-2-6。