论文部分内容阅读
林海音的《城南旧事》是上个世纪五六十年代台湾乡愁文学的代表作之一，是台湾乡愁文学影响最广泛的一部作品。
《城南旧事》整部作品由《惠安馆》《我们看海去》《兰姨娘》《驴打滚儿》《爸爸的花儿落了》五篇短篇小说加上“前言”《冬阳·童年·骆驼队》以及“后记”组成，写的是上个世纪二十年代北京的风物人情。《惠安馆》写疯女秀贞与孤女妞儿的悲惨命运，《我们看海去》描绘了一个因为贫穷走上盗窃之途的偷儿，《兰姨娘》讲述兰姨娘自小被卖的不幸以及“我”巧妙阻止父亲与兰姨娘关系的发展，《驴打滚儿》说的是“我”的保姆宋妈儿死女被卖的悲剧，《爸爸的花儿落了》叙述了父亲的死亡以及“我”的成长。这五个短篇单独成篇，但人物上有连贯性，因此，也可以当成一个中篇或小长篇来读。
《城南旧事》最为人称道的莫过于它对老北京的记忆与描绘。那冬阳下上下牙磨着、大鼻孔冒热气、胡须上沾白沫子、脖子上挂铃铛的驮煤的骆驼，那像一把汤匙的新帘子胡同，那热闹的虎坊桥大街、哈德门、东交民巷以及椿树胡同的井窝子，还有八珍梅、酸枣面儿、切糕、麻花烧饼、驴打滚儿等吃食，无不散发着浓郁的老北京气息。林海音在《童心愚—回忆写〈城南旧事〉》一文中谈到自己“着实地把那时代的生活形态如北平的大街小巷、日常用物、城墙骆驼、富连成学戏的孩子、捡煤核的、换洋火的、横胡同、井窝子……都在无意中写入我的小说”。日常原本就由地理空间、日常器具、饮食炊馔以及人情世故所构成，林海音要回顾童年，笔下自然而然就会呈现出童年所经历的老北京生活了，而乡愁也就内蕴在这些具体而微的日常描写当中。
连贯《城南旧事》诸篇的人物是“我”—英子一家，尤其是英子这个人物。论者都注意到《城南旧事》独特的叙述视角，即以英子这一女童视角来统领所有的故事并形成小说叙述散文化的特征。的确，很多人把《城南旧事》当成写实散文，把“英子”当成童年的林海音。那么，英子视角如何使得《城南旧事》似真非假、小说散文文体越界？
一是小说中英子视角与“前言”中童年林海音视角的相似性。写人叙事散文与小说之间的主要区别在于散文写实，小说虚构。作为“前言”的《冬阳·童年·骆驼队》显然是一篇散文，林海音在文中回忆了自己童年在北京生活时对冬季驮煤的骆驼队的观感并交待创作《城南旧事》的原因。值得注意的是，这篇散文除了最后两段采用成年林海音的叙述视角外，其他部分都是童年林海音的叙述视角。于是，很自然的，在接下来的五篇小说当中，因为同样是用女童的视角，并且表述上一样是用第一人称“我”，读者便延续了《冬阳·童年·骆驼队》中的阅读理解，将五篇文本中的女童当成童年林海音，虚构的小说便被当成写实的散文。事实上，林海音有时也不愿分辩《城南旧事》的写实性与虚构性，她在后记中写道：“收集在这里的几篇故事，是有连贯性的，读者别问我哪是真哪是假，我只要读者分享我一点缅怀童年的心情。”对她来说，文体不重要，重要的是作品是否能够带她回到童年，回到北京。
二是叙事中以懵懂而有限制的英子视角刻意淡化情节、淡化冲突。《城南旧事》诸篇的情节都很淡，最淡的莫过于《我们看海去》。小说的主角当然是为贫穷所迫的偷儿，但林海音在文中写来仿佛他是配角。她在小说中淡化了偷儿可能有的生动故事与情节，而只稍微点出他的身世和内疚。小说七节，正面描写偷儿的只有二、四、六节三节，林海音在这三节中分别叙述了英子与他的三次简短见面，而在其他几节中，林海音只通过简单的暗示与侧面描写，串联起偷儿的身份与结局。淡化的结果是读者印象更深的是英子的城南生活：英子站在打糖锣的前面馋他的酸枣面儿与珠串子，英子与邻居小男孩在胡同里踢球、英子的小学游艺园会、宋妈与母亲的家长里短等等。当然，在这样的叙述中，我们不得不佩服林海音对中国古典小说“草蛇灰线，伏脉千里”这一叙述手法的高超运用。那个草丛中若隐若现的油布包袱，那些关于小偷的传言，那些偷儿的奇怪话语，到篇尾才最终揭晓。
《城南旧事》中的人物，结局大都很糟。《惠安馆》中秀贞和妞儿都死了，《我们看海去》中的偷儿被抓，《驴打滚儿》中宋妈的儿子死了女儿找不着了。《爸爸的花儿落了》中不仅父亲死了，做地下抗日工作的叔叔也被日本人害死了，此篇不仅有家破之悲，更有国仇之殇。即使在结局比较好的《兰姨娘》中，兰姨娘之前辗转被卖的命运也很让人感慨。这些故事要处理成冲突紧张激烈的戏剧性是很容易的，但林海音偏偏反其道而行之，以英子这一童（马矣）的视角，将这些冲突与悲剧从叙事表层隔离开。
《惠安馆》结尾冲突与悲剧的隔离是最典型的。《惠安馆》倒数第二节写英子在高烧中糊里糊涂把妞儿当成秀贞一出生就被抱走的女儿，并帮助她们离家南下，至此，小说中关于秀贞与妞儿的直接叙述便结束了。林海音并不直接叙述她们的最终命运，只在最后一节中由英子听到、看到一些信息。小说中她先听到宋妈感叹道：“唉！那火车，两人一块儿，唉！我说妞儿俊长得倒是俊，就是有点儿薄相……”接着她发现自己偷来帮助秀贞妞儿南下的金手镯又回到了母亲手上，送给秀贞女儿小桂子的玩具手表也放在了匣子里。至此，读者才能猜到秀贞妞儿二人已遭遇被火车撞死的不幸，而小说中的英子，恐是要等到成年后才能明白。林海音这种淡化冲突的手法既符合英子的叙述视角又让人觉得十分有艺术感。
当然，我们也必须注意到，小说中的英子是成长的，她的视角并非一成不变。《惠安馆》《我们看海去》中的英子年龄最小，最是单纯明净，正因为如此，她对人、事、物的理解便與成年人不同，她不觉得秀贞是疯子，也不害怕她，还时常偷偷去找秀贞玩，她并十分同情那为瞎眼母亲与会读书弟弟偷东西的偷儿，且始终不认为他是坏人。到了《兰姨娘》中，英子略为长大了，虽然还是懵懂，但初初知道了母亲的忧愁与人世的凶险，于是十分巧妙地设计帮助了母亲。《驴打滚儿》中的英子已被当成小大人看了，宋妈就让她陪着到哈德门、东交民巷等地去寻找被卖掉的女儿。至《爸爸的花儿落了》一篇，因为父亲的死亡，英子瞬间长大了，小说结束于“我也不再是小孩子”这一句。
若是从英子成长的这一角度看，《城南旧事》对乡愁的书写还可以有另外一层解释，也即它不只是林海音失去成长地老北京的忧伤，它还是一个孩子长大成人，童年与纯真失却的忧伤。因为未经世事，童年永远是最快乐、最无忧无虑的，但人总要长大，要识得人世间的种种不易与苦痛，童年的不再也意味着识得愁滋味的开始。北京城南既是地点实指，也是童真的情感虚指。林海音将故乡的失落与童年的失落叠合了起来。从这个意义上来说，《城南旧事》还是一部成长小说。
1960年《城南旧事》出版时，由于其时台湾现代主义文学思潮当道，它并没有得到应有的重视。70年代叶石涛在《林海音论》中对它重点做了评论，才逐渐引起人们的注意。1983年，著名导演吴贻弓将之改编为电影，获得马尼拉国际电影节金鹰奖、基多城国际电影节赤道奖、贝尔格莱德国际儿童电影思想奖、中国电影金鸡奖等多个大奖，并在几十个国家和地区播放。2006年，它又被《亚洲周刊》评为“二十世纪中文小说一百强”之一，列入人民文学出版社等发起选出的“百年百种优秀中国文学图书”书单。如今，那个大眼睛、纯真的“小英子”几乎没有几个华人不知道。
本辑责任编辑：马洪滔 杨 斌
《城南旧事》整部作品由《惠安馆》《我们看海去》《兰姨娘》《驴打滚儿》《爸爸的花儿落了》五篇短篇小说加上“前言”《冬阳·童年·骆驼队》以及“后记”组成，写的是上个世纪二十年代北京的风物人情。《惠安馆》写疯女秀贞与孤女妞儿的悲惨命运，《我们看海去》描绘了一个因为贫穷走上盗窃之途的偷儿，《兰姨娘》讲述兰姨娘自小被卖的不幸以及“我”巧妙阻止父亲与兰姨娘关系的发展，《驴打滚儿》说的是“我”的保姆宋妈儿死女被卖的悲剧，《爸爸的花儿落了》叙述了父亲的死亡以及“我”的成长。这五个短篇单独成篇，但人物上有连贯性，因此，也可以当成一个中篇或小长篇来读。
《城南旧事》最为人称道的莫过于它对老北京的记忆与描绘。那冬阳下上下牙磨着、大鼻孔冒热气、胡须上沾白沫子、脖子上挂铃铛的驮煤的骆驼，那像一把汤匙的新帘子胡同，那热闹的虎坊桥大街、哈德门、东交民巷以及椿树胡同的井窝子，还有八珍梅、酸枣面儿、切糕、麻花烧饼、驴打滚儿等吃食，无不散发着浓郁的老北京气息。林海音在《童心愚—回忆写〈城南旧事〉》一文中谈到自己“着实地把那时代的生活形态如北平的大街小巷、日常用物、城墙骆驼、富连成学戏的孩子、捡煤核的、换洋火的、横胡同、井窝子……都在无意中写入我的小说”。日常原本就由地理空间、日常器具、饮食炊馔以及人情世故所构成，林海音要回顾童年，笔下自然而然就会呈现出童年所经历的老北京生活了，而乡愁也就内蕴在这些具体而微的日常描写当中。
连贯《城南旧事》诸篇的人物是“我”—英子一家，尤其是英子这个人物。论者都注意到《城南旧事》独特的叙述视角，即以英子这一女童视角来统领所有的故事并形成小说叙述散文化的特征。的确，很多人把《城南旧事》当成写实散文，把“英子”当成童年的林海音。那么，英子视角如何使得《城南旧事》似真非假、小说散文文体越界？
一是小说中英子视角与“前言”中童年林海音视角的相似性。写人叙事散文与小说之间的主要区别在于散文写实，小说虚构。作为“前言”的《冬阳·童年·骆驼队》显然是一篇散文，林海音在文中回忆了自己童年在北京生活时对冬季驮煤的骆驼队的观感并交待创作《城南旧事》的原因。值得注意的是，这篇散文除了最后两段采用成年林海音的叙述视角外，其他部分都是童年林海音的叙述视角。于是，很自然的，在接下来的五篇小说当中，因为同样是用女童的视角，并且表述上一样是用第一人称“我”，读者便延续了《冬阳·童年·骆驼队》中的阅读理解，将五篇文本中的女童当成童年林海音，虚构的小说便被当成写实的散文。事实上，林海音有时也不愿分辩《城南旧事》的写实性与虚构性，她在后记中写道：“收集在这里的几篇故事，是有连贯性的，读者别问我哪是真哪是假，我只要读者分享我一点缅怀童年的心情。”对她来说，文体不重要，重要的是作品是否能够带她回到童年，回到北京。
二是叙事中以懵懂而有限制的英子视角刻意淡化情节、淡化冲突。《城南旧事》诸篇的情节都很淡，最淡的莫过于《我们看海去》。小说的主角当然是为贫穷所迫的偷儿，但林海音在文中写来仿佛他是配角。她在小说中淡化了偷儿可能有的生动故事与情节，而只稍微点出他的身世和内疚。小说七节，正面描写偷儿的只有二、四、六节三节，林海音在这三节中分别叙述了英子与他的三次简短见面，而在其他几节中，林海音只通过简单的暗示与侧面描写，串联起偷儿的身份与结局。淡化的结果是读者印象更深的是英子的城南生活：英子站在打糖锣的前面馋他的酸枣面儿与珠串子，英子与邻居小男孩在胡同里踢球、英子的小学游艺园会、宋妈与母亲的家长里短等等。当然，在这样的叙述中，我们不得不佩服林海音对中国古典小说“草蛇灰线，伏脉千里”这一叙述手法的高超运用。那个草丛中若隐若现的油布包袱，那些关于小偷的传言，那些偷儿的奇怪话语，到篇尾才最终揭晓。
《城南旧事》中的人物，结局大都很糟。《惠安馆》中秀贞和妞儿都死了，《我们看海去》中的偷儿被抓，《驴打滚儿》中宋妈的儿子死了女儿找不着了。《爸爸的花儿落了》中不仅父亲死了，做地下抗日工作的叔叔也被日本人害死了，此篇不仅有家破之悲，更有国仇之殇。即使在结局比较好的《兰姨娘》中，兰姨娘之前辗转被卖的命运也很让人感慨。这些故事要处理成冲突紧张激烈的戏剧性是很容易的，但林海音偏偏反其道而行之，以英子这一童（马矣）的视角，将这些冲突与悲剧从叙事表层隔离开。
《惠安馆》结尾冲突与悲剧的隔离是最典型的。《惠安馆》倒数第二节写英子在高烧中糊里糊涂把妞儿当成秀贞一出生就被抱走的女儿，并帮助她们离家南下，至此，小说中关于秀贞与妞儿的直接叙述便结束了。林海音并不直接叙述她们的最终命运，只在最后一节中由英子听到、看到一些信息。小说中她先听到宋妈感叹道：“唉！那火车，两人一块儿，唉！我说妞儿俊长得倒是俊，就是有点儿薄相……”接着她发现自己偷来帮助秀贞妞儿南下的金手镯又回到了母亲手上，送给秀贞女儿小桂子的玩具手表也放在了匣子里。至此，读者才能猜到秀贞妞儿二人已遭遇被火车撞死的不幸，而小说中的英子，恐是要等到成年后才能明白。林海音这种淡化冲突的手法既符合英子的叙述视角又让人觉得十分有艺术感。
当然，我们也必须注意到，小说中的英子是成长的，她的视角并非一成不变。《惠安馆》《我们看海去》中的英子年龄最小，最是单纯明净，正因为如此，她对人、事、物的理解便與成年人不同，她不觉得秀贞是疯子，也不害怕她，还时常偷偷去找秀贞玩，她并十分同情那为瞎眼母亲与会读书弟弟偷东西的偷儿，且始终不认为他是坏人。到了《兰姨娘》中，英子略为长大了，虽然还是懵懂，但初初知道了母亲的忧愁与人世的凶险，于是十分巧妙地设计帮助了母亲。《驴打滚儿》中的英子已被当成小大人看了，宋妈就让她陪着到哈德门、东交民巷等地去寻找被卖掉的女儿。至《爸爸的花儿落了》一篇，因为父亲的死亡，英子瞬间长大了，小说结束于“我也不再是小孩子”这一句。
若是从英子成长的这一角度看，《城南旧事》对乡愁的书写还可以有另外一层解释，也即它不只是林海音失去成长地老北京的忧伤，它还是一个孩子长大成人，童年与纯真失却的忧伤。因为未经世事，童年永远是最快乐、最无忧无虑的，但人总要长大，要识得人世间的种种不易与苦痛，童年的不再也意味着识得愁滋味的开始。北京城南既是地点实指，也是童真的情感虚指。林海音将故乡的失落与童年的失落叠合了起来。从这个意义上来说，《城南旧事》还是一部成长小说。
1960年《城南旧事》出版时，由于其时台湾现代主义文学思潮当道，它并没有得到应有的重视。70年代叶石涛在《林海音论》中对它重点做了评论，才逐渐引起人们的注意。1983年，著名导演吴贻弓将之改编为电影，获得马尼拉国际电影节金鹰奖、基多城国际电影节赤道奖、贝尔格莱德国际儿童电影思想奖、中国电影金鸡奖等多个大奖，并在几十个国家和地区播放。2006年，它又被《亚洲周刊》评为“二十世纪中文小说一百强”之一，列入人民文学出版社等发起选出的“百年百种优秀中国文学图书”书单。如今，那个大眼睛、纯真的“小英子”几乎没有几个华人不知道。
本辑责任编辑：马洪滔 杨 斌