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七月七，凉风起，秋月皎洁，在富有浪漫色彩的日子里，衍生出丰富多彩的习俗活动，吟诗填词自不可少也。
自汉末以来，七夕就成为文人热衷的题材、骚客吟咏的对象。唐人诗文则更多佳篇，更富艺术想象力，刘禹锡的《七夕二首》，不论是从意境还是手法，都很有特色，清人何焯说其“可与梁、陈人争长”。
何以比之于梁、陈？“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”，自汉末古诗《迢迢牵牛星》首次将牛郎织女的爱情故事写进诗歌当中，开启诗文作品的七夕主题，至魏晋南北朝期间，宫体诗风靡一时，牛女故事的哀情愁思与七夕节日兴盛的活动，成为诗人创作的素材，而在梁代达到创作的高峰期，题材丰富、数量可观，对后世产生深远影响。七夕主题在梁陈期间获得文学方面的极大开掘。而在此期间尤其突出的是庾信，其《七夕》则属“梁陈时代的七夕诗中是一首出色的作品。”（曹道衡、沈玉成《南北朝文学史》）也就是说，何焯之评价刘禹锡《七夕》二首，是将刘诗价值提高到七夕主题的开拓时期，直逼母题创作的优秀诗人们。
事实上，刘禹锡《七夕》，与庾信《七夕》相似之处多矣，甚至可以说，是对庾信诗歌的拟写。
首先，从形式上来说，二人诗作皆为格律诗。
刘诗在卞孝萱校订的《刘禹锡集》中从属于卷第二十七“乐府下”。其实不然，《七夕二首》实则是近体诗，都属五律，我们可将两首诗句的平仄作一审视：
《七夕二首》（其一）
河鼓灵旗动，姮娥破镜斜。
满空天是幕，徐转斗为车。
机罢犹安石，桥成不碍槎。
宁知观津女，竟夕望云涯！
首联仄起平收，以动写静：“牵牛星在闪动，一轮上弦月悬在天空”，将本来很静谧的自然景观写出动态感来，这里河鼓代指牵牛星，灵旗泛指河鼓星座中的旗星；第二联首句“是”拗，对句当以“平平平仄平”中第三字平声相救，但刘诗用“平仄仄平平”，此处失对，盖为了承接上联，状写夜幕星云之变而不刻意求律。第三联写二人准备相见，织机靠在石上、天桥已可通船，两句格律和对仗铿锵有力，表现出牛郎织女相会的激动心情；尾联是一句感叹，写了“观津女”的彻夜守望。“观津女”是专有名词，“津”拗“观”救。
再看第二首诗：
《七夕二首》（其二）
天衢启云帐，神驭上星桥。
初喜渡河汉，频惊转斗杓。
馀霞张锦幛，轻电闪红绡。
非是人间世，还悲后会遥。
这首诗较之于其一，格律方面则更加严谨，首句“平平仄平仄”在唐人近体诗中占有比较高的使用频率，据霍松林先生统计，在《唐诗别裁集》四百余首诗中含该种句式的就有百余首，甚至有许多首诗中这种句式会出现两次（参见霍松林《兼论近体诗格律的正与变》，《文学遗产》2003年第1期）。
全诗前两联摹写了云开雾散，织女驾车在星桥上奔驰，有“喜”也有“惊”，第三联一场写景，霞光与闪电又“张”又“闪”，尾联同样以一句“并不只是在人世间，才有后会之日遥不可期的悲哀”的感叹告知我们，牛郎和织女一年一度的相见反而倍增离别的愁绪。
我们再来看一下庾信《七夕》：
牵牛遥映水，织女正登车。
星桥通汉使，机石逐仙槎。
隔河相望近，经秋离别赊。
愁将今夕恨，复著明年花。
庾诗从牵牛与织女开篇，牵牛与织女相隔一条天河，牵牛从这一头远远望着另一头，而织女正准备登上月神的仙车启程，星桥已通，机石与仙槎相逐。下一句“隔河”是从空间距离上入手，“经秋”是从时间上着手，时空的距离徒增相见与离别之情。今夜的该有多少遗憾也只能换作对明年花开时节的期待上。
很显然，刘禹锡的诗是汲取了庾诗的营养，甚至是受了庾诗的启发而作，庾诗为近体诗前身之宫体诗，刘诗则用近体格律，诗中具有宫体诗诸多的影子，《七夕二首》（其一）所用韵为麻韵，不仅与庾信诗用韵相同，甚至连韵脚字“车”“槎”都与庾诗相同。
从写法上看，二者皆是用第三人称，刘诗具有与庾诗相同的敏感，他们捕捉的常常是瞬间即逝的动态景象，使读者在想象中可以直接感受七夕月夜的时空现场，都接受了“牛女相会”故事中同样的情节要素，都通过对牛女在星空中一年一度的相会产生联想，都是用转折来表现短暂的相见后却总被命运之力强行隔开的遗憾，都是同情难以如愿的一方。
刘禹锡遴选神仙传说中的典故，在写景处凝炼紧凑，在抒情处真挚自然。与庾诗相比，刘诗更为含蓄，且更多地使用代称，比如《其一》中不直接写牵牛、织女，而以河鼓、灵旗指代，不直接写月牙，而以姮娥指代；又喜用雙关，比如诗句中的“破镜”，既指七夕“形如破镜”的上弦月，又指嫦娥与后羿的分别“形同破镜”。
这份含蓄，又让刘诗与其他唐人诗区别开来。在唐人的诗歌中，即便同样写牛女传说，同样写二人忠贞不渝的爱情以及遥遥不可再相逢的深重遗憾，唐人因其丰富的艺术想象力和活跃而持久的创造力，总会带来一个具有独特艺术效果的七夕。
唐人写七夕节日的习俗，多生动的写真。譬如宋之问《七夕》诗“停梭借蟋蟀，留巧付蜘蛛”，写蜘蛛卜巧的民俗；比如王建《宫词百首》之九十二“画作天河刻作牛，玉梭金镊采桥头。每年宫里穿针夜，敕赐诸亲乞巧楼”，吟宫女乞巧登彩楼之事；又如祖咏《七夕》诗“闺女求天女，更阑意未阑。玉庭开粉席，罗袖捧金盘。向月穿针易，临风整线难。不知谁得巧，明旦试相看”，写深夜 “穿针乞巧”的女子，祈祷到深夜；再如沈佺期《曝衣篇》“宫中扰扰曝衣楼，天上娥娥红粉席”，写皇宫中“曝衣乞巧”的壮观场景。
唐人写七夕内心情感，往往直陈肺腑。譬如卢纶《七夕诗》“回想敛馀眷，人天俱是愁”，字里行间流露出诗人的羁旅愁情；又如山水田园诗人孟浩然《他乡七夕》“他乡逢七夕，旅馆益羁愁。不见穿针妇，空怀故国楼。绪风初减热，新月始登秋。谁忍窥河汉，迢迢问斗牛”，行间字里显露出远游求仕的诗人在他乡怀念妻子的离愁别绪；再如诗人李商隐撰写了五首与七夕有关的诗作，其中有一首《壬申闰秋题乌鹊》“绕树无依月正高，邺城新泪溅云袍。几年始得逢秋闰，两度填河莫告劳”，写的是壬申之年恰逢两回七夕，诗人祈愿乌鹊能两度填河。大中五年（851），李商隐妻子王氏逝世，但诗人并没有怨天尤人，而是推己及人，表达自己的祈愿。 唐人借助七夕还有别出心裁的自我反思之作，譬如杜甫在《牵牛织女》中反问“万古永相望，七夕谁见同”，认为“此事终蒙胧”，他看到节日中世人上自公卿贵族下至平民百姓无不通宵忙碌着祈请、曝衣、祭献瓜果，七夕的节日似乎已经有些被过度消费了，这引起他的警觉，人们把更多的希望寄托在一个从没实现的传说上，而这并不能对他们的生活产生丝毫影响。于是诗人反民俗而作，设置一位“未嫁女”提出劝告：
防身动如律，竭力机杼中。
虽无姑舅事，敢昧织作功。
明明君臣契，咫尺或未容。
义无弃礼法，恩始夫妇恭。
小大有佳期，戒之在至公。
方圆苟龃龉，丈夫多英雄。
希望她们能够勤勉劳作、守好妇德，像臣下对待君主一样对待自己的丈夫，以取得夫君的厚待，但若与其产生矛盾，则要考虑他们大多有英雄气，不会宽恕她们。又如柳宗元《乞巧文》则借题发挥，用七夕日民间设祠祈愿一事入题，摆出一副虔诚祷告的姿态，祈求天孙（织女）能够为自己驱拙，“彼诚大巧，臣拙无比。王侯之门，狂吠狴犴。臣到百步，喉喘颠汗。睢盱逆走，魄遁神叛。欣欣巧夫，徐入纵诞。毛群掉尾，百怒一散。世途昏险，拟步如漆。左低右昂，斗冒冲突”。通过极写自己的“大拙”“拙无比”并将“抱拙终身”，讽刺“他人”“彼”“贵者”“巧夫”之流在世间的逢迎圆滑之态。
刘禹锡《七夕二首》同样以七夕入题，则更显出些含蓄。李从军在《唐代文学演变史》中说道：
在中唐时代，社会充斥着一种苦闷的情绪，而到了晚唐，苦闷的情绪逐渐淡薄了，人们有一种空茫之感，不知道在这个世界上究竟何处是自己的归宿。他们为自己的境遇感伤，而感伤的解脱就是空茫。
晚唐诗人杜牧《秋夕》诗云：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星”，这首诗可看作是闺情诗，诗人以第三人称描述一位失意的宫女在深夜的烛光下扑打着一只飞萤，萤虫微弱的光亮和烛光的幽冷衬托出女子的无聊和孤寂，打完飞萤无所事事的她只身一人坐在冰凉的石阶前静静看着天空，天上还有一对无法团圆的“情人”正与自己相同。“冷”“凉”既是指气温，也指宫女内心的感受。
刘禹锡在诗歌创作中则往往会运用“境生于象外”之理论，起到言有尽而意无穷的妙效，含蓄蕴藉，让我们觉得其中似乎隐含他身世经历的一部分。我们甚至可以将刘禹锡《七夕二首》当为闺怨诗来读。他这首诗的写法，并非是现场的实录，亦非情感的直抒，是运用第三人称来写内在含蓄的情感。诗作中运用了“牛郎织女”与“嫦娥奔月”的神话传说故事。在刘禹锡《听旧宫中乐人穆氏唱歌》“曾随织女渡天河，记得云间第一歌。休唱贞元供奉曲，当时朝士已无多”中也提到织女星于农历七月七渡河与牵牛星相会的典故，发出了时过境迁与物是人非的喟叹。
王志清先生曾撰文道：“拟古诗并非要求生搬硬套，而是一种‘用古人格做自家事’（《昭昧詹言》），形同而神异，蕴藉风流而情趣横生。”诚然，刘诗出于庾诗，又与庾诗不同，尤其在收束处改变极大。庾诗的表述重心在“天上”，或者说都收在牛女的故事当中，牵牛与织女隔着一条天河看起来似乎很近，但此次相见亦是奢侈，增加离别的愁恨，“恨”“花”二字非常巧妙地表现出二者相见后又即将面临离别的遗憾，但诗之意在诗内，而不出诗外。而刘诗则不然，《七夕二首》（其一）前三联极写牛郎织女在天幕之中已经准备相见，织机靠在石头上，天桥也能通船，一切似乎已经没有任何障碍了，但到尾联，笔锋则直接从天上落到人间，落在一位卑微的女子身上，她彻夜守望着天空，多么遗憾啊！此处所用的“观津女”，将全诗的抒情主人公引向多义：既可以是指遥望天河的织女，也可以是虔诚祈愿的民间女子，还可以是诗人自况，亦可以是失宠于文帝的王德妃，而这种多义的结尾应该说是作者有意为之，他需要在诗中营造一个朦胧的抒情形象，用来含蓄地说明自己难以明确表示的情愫。
高志忠在《刘禹锡诗编年校注》卷七《七夕二首》（其一）中指出诗作尾联中的“观津女”，指的是汉文帝之窦后。《笺证》按云：“疑是指文帝时王德妃失宠为杨贤妃所谮”。在全诗“编年”部分《笺证》按云：“七夕虽常见之诗材，但据‘宁知观津女，竟夕望云涯’及‘非是人世间，还悲后会遥’之句，似当为宫闱中失宠之妃妾而作。”叶嘉莹先生说，要辨别一首诗有没有寄托，应该注意三个方面的因素：时代背景、作者的身世和本文中叙写的口吻。宇文所安说：“失落了一段生活的感受，一段只有在长安才能充分实现的生活，刘禹锡只是不断回来的访问者。”刘禹锡一生命运坎坷、经历复杂，其于贞元十六年（800）入徐泗濠节度使杜佑幕为掌书记，后随杜佑到淮南，为节度使掌书记。永贞元年（805）正月，刘禹锡参与永贞革新，昙花一现的革新运动带给他无尽的流贬、失意的宦途、蹇厄多舛的厄运。细品此詩，或许正是刘禹锡以她者“代己言心”，含蓄地将文宗时王德妃失宠事托观津女（汉文帝之窦后）来言之，又不露痕迹地将自己的情愫寄寓其中。
而在《七夕二首》（其二）中，首联云开雾散，月亮驾着神兽在星桥上奔驰，刚还高兴渡过了天河，却不料斗转星移，时光流逝得极快，“初喜”“频惊”二词将诗中主人公跌宕起伏的心情非常细致传神地表现出来，守望天空的主人公在满心期待中有过惊喜和希望。此刻的夜空，彩霞散成漫天的丝带，不时亮起的闪电像红色的薄绸，这是当时环境的渲染，锦幛和红绡的华丽反衬出相见又离别的哀怅。尾联再次将笔触由天上落到人间，诗人借此感叹即便天上的神仙也难逃人间的悲剧，言外之意是这种悲剧在人间确定存在，但不指明人间具体的承受者。
巧的是，比刘禹锡小18岁的“诗鬼”李贺，就七夕题材也借鉴庾信《七夕》作过一首同题诗：
别浦今朝暗，罗帷午夜愁。
鹊辞穿线月，花入曝衣楼。
天上分金镜，人间望玉钩。
钱塘苏小小，更值一年秋。
李诗前六句清绮婉丽，天河暗淡、织女哀愁，鹊从月下飞，曝衣楼前花正开，月牙弯弯，祈愿的人们望着天空。诗里将人们的注意力都集中到天空和牛女的故事中。到尾联，笔锋突然转到南齐明娼苏小小，写法与刘禹锡何其相似，此句被清人方扶南评为“仙笔”（《李长吉诗集批注》）。我们无从查考李贺作此诗前是否就已经读到过刘禹锡七夕诗，两相比较来看，真怀疑他此句是得到刘禹锡诗作的启发而成。
刘禹锡的《七夕二首》，古代诗人，难与争长也。
（作者系文学硕士，就职于宁波图书馆。）
自汉末以来，七夕就成为文人热衷的题材、骚客吟咏的对象。唐人诗文则更多佳篇，更富艺术想象力，刘禹锡的《七夕二首》，不论是从意境还是手法，都很有特色，清人何焯说其“可与梁、陈人争长”。
何以比之于梁、陈？“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”，自汉末古诗《迢迢牵牛星》首次将牛郎织女的爱情故事写进诗歌当中，开启诗文作品的七夕主题，至魏晋南北朝期间，宫体诗风靡一时，牛女故事的哀情愁思与七夕节日兴盛的活动，成为诗人创作的素材，而在梁代达到创作的高峰期，题材丰富、数量可观，对后世产生深远影响。七夕主题在梁陈期间获得文学方面的极大开掘。而在此期间尤其突出的是庾信，其《七夕》则属“梁陈时代的七夕诗中是一首出色的作品。”（曹道衡、沈玉成《南北朝文学史》）也就是说，何焯之评价刘禹锡《七夕》二首，是将刘诗价值提高到七夕主题的开拓时期，直逼母题创作的优秀诗人们。
事实上，刘禹锡《七夕》，与庾信《七夕》相似之处多矣，甚至可以说，是对庾信诗歌的拟写。
首先，从形式上来说，二人诗作皆为格律诗。
刘诗在卞孝萱校订的《刘禹锡集》中从属于卷第二十七“乐府下”。其实不然，《七夕二首》实则是近体诗，都属五律，我们可将两首诗句的平仄作一审视：
《七夕二首》（其一）
河鼓灵旗动，姮娥破镜斜。
满空天是幕，徐转斗为车。
机罢犹安石，桥成不碍槎。
宁知观津女，竟夕望云涯！
首联仄起平收，以动写静：“牵牛星在闪动，一轮上弦月悬在天空”，将本来很静谧的自然景观写出动态感来，这里河鼓代指牵牛星，灵旗泛指河鼓星座中的旗星；第二联首句“是”拗，对句当以“平平平仄平”中第三字平声相救，但刘诗用“平仄仄平平”，此处失对，盖为了承接上联，状写夜幕星云之变而不刻意求律。第三联写二人准备相见，织机靠在石上、天桥已可通船，两句格律和对仗铿锵有力，表现出牛郎织女相会的激动心情；尾联是一句感叹，写了“观津女”的彻夜守望。“观津女”是专有名词，“津”拗“观”救。
再看第二首诗：
《七夕二首》（其二）
天衢启云帐，神驭上星桥。
初喜渡河汉，频惊转斗杓。
馀霞张锦幛，轻电闪红绡。
非是人间世，还悲后会遥。
这首诗较之于其一，格律方面则更加严谨，首句“平平仄平仄”在唐人近体诗中占有比较高的使用频率，据霍松林先生统计，在《唐诗别裁集》四百余首诗中含该种句式的就有百余首，甚至有许多首诗中这种句式会出现两次（参见霍松林《兼论近体诗格律的正与变》，《文学遗产》2003年第1期）。
全诗前两联摹写了云开雾散，织女驾车在星桥上奔驰，有“喜”也有“惊”，第三联一场写景，霞光与闪电又“张”又“闪”，尾联同样以一句“并不只是在人世间，才有后会之日遥不可期的悲哀”的感叹告知我们，牛郎和织女一年一度的相见反而倍增离别的愁绪。
我们再来看一下庾信《七夕》：
牵牛遥映水，织女正登车。
星桥通汉使，机石逐仙槎。
隔河相望近，经秋离别赊。
愁将今夕恨，复著明年花。
庾诗从牵牛与织女开篇，牵牛与织女相隔一条天河，牵牛从这一头远远望着另一头，而织女正准备登上月神的仙车启程，星桥已通，机石与仙槎相逐。下一句“隔河”是从空间距离上入手，“经秋”是从时间上着手，时空的距离徒增相见与离别之情。今夜的该有多少遗憾也只能换作对明年花开时节的期待上。
很显然，刘禹锡的诗是汲取了庾诗的营养，甚至是受了庾诗的启发而作，庾诗为近体诗前身之宫体诗，刘诗则用近体格律，诗中具有宫体诗诸多的影子，《七夕二首》（其一）所用韵为麻韵，不仅与庾信诗用韵相同，甚至连韵脚字“车”“槎”都与庾诗相同。
从写法上看，二者皆是用第三人称，刘诗具有与庾诗相同的敏感，他们捕捉的常常是瞬间即逝的动态景象，使读者在想象中可以直接感受七夕月夜的时空现场，都接受了“牛女相会”故事中同样的情节要素，都通过对牛女在星空中一年一度的相会产生联想，都是用转折来表现短暂的相见后却总被命运之力强行隔开的遗憾，都是同情难以如愿的一方。
刘禹锡遴选神仙传说中的典故，在写景处凝炼紧凑，在抒情处真挚自然。与庾诗相比，刘诗更为含蓄，且更多地使用代称，比如《其一》中不直接写牵牛、织女，而以河鼓、灵旗指代，不直接写月牙，而以姮娥指代；又喜用雙关，比如诗句中的“破镜”，既指七夕“形如破镜”的上弦月，又指嫦娥与后羿的分别“形同破镜”。
这份含蓄，又让刘诗与其他唐人诗区别开来。在唐人的诗歌中，即便同样写牛女传说，同样写二人忠贞不渝的爱情以及遥遥不可再相逢的深重遗憾，唐人因其丰富的艺术想象力和活跃而持久的创造力，总会带来一个具有独特艺术效果的七夕。
唐人写七夕节日的习俗，多生动的写真。譬如宋之问《七夕》诗“停梭借蟋蟀，留巧付蜘蛛”，写蜘蛛卜巧的民俗；比如王建《宫词百首》之九十二“画作天河刻作牛，玉梭金镊采桥头。每年宫里穿针夜，敕赐诸亲乞巧楼”，吟宫女乞巧登彩楼之事；又如祖咏《七夕》诗“闺女求天女，更阑意未阑。玉庭开粉席，罗袖捧金盘。向月穿针易，临风整线难。不知谁得巧，明旦试相看”，写深夜 “穿针乞巧”的女子，祈祷到深夜；再如沈佺期《曝衣篇》“宫中扰扰曝衣楼，天上娥娥红粉席”，写皇宫中“曝衣乞巧”的壮观场景。
唐人写七夕内心情感，往往直陈肺腑。譬如卢纶《七夕诗》“回想敛馀眷，人天俱是愁”，字里行间流露出诗人的羁旅愁情；又如山水田园诗人孟浩然《他乡七夕》“他乡逢七夕，旅馆益羁愁。不见穿针妇，空怀故国楼。绪风初减热，新月始登秋。谁忍窥河汉，迢迢问斗牛”，行间字里显露出远游求仕的诗人在他乡怀念妻子的离愁别绪；再如诗人李商隐撰写了五首与七夕有关的诗作，其中有一首《壬申闰秋题乌鹊》“绕树无依月正高，邺城新泪溅云袍。几年始得逢秋闰，两度填河莫告劳”，写的是壬申之年恰逢两回七夕，诗人祈愿乌鹊能两度填河。大中五年（851），李商隐妻子王氏逝世，但诗人并没有怨天尤人，而是推己及人，表达自己的祈愿。 唐人借助七夕还有别出心裁的自我反思之作，譬如杜甫在《牵牛织女》中反问“万古永相望，七夕谁见同”，认为“此事终蒙胧”，他看到节日中世人上自公卿贵族下至平民百姓无不通宵忙碌着祈请、曝衣、祭献瓜果，七夕的节日似乎已经有些被过度消费了，这引起他的警觉，人们把更多的希望寄托在一个从没实现的传说上，而这并不能对他们的生活产生丝毫影响。于是诗人反民俗而作，设置一位“未嫁女”提出劝告：
防身动如律，竭力机杼中。
虽无姑舅事，敢昧织作功。
明明君臣契，咫尺或未容。
义无弃礼法，恩始夫妇恭。
小大有佳期，戒之在至公。
方圆苟龃龉，丈夫多英雄。
希望她们能够勤勉劳作、守好妇德，像臣下对待君主一样对待自己的丈夫，以取得夫君的厚待，但若与其产生矛盾，则要考虑他们大多有英雄气，不会宽恕她们。又如柳宗元《乞巧文》则借题发挥，用七夕日民间设祠祈愿一事入题，摆出一副虔诚祷告的姿态，祈求天孙（织女）能够为自己驱拙，“彼诚大巧，臣拙无比。王侯之门，狂吠狴犴。臣到百步，喉喘颠汗。睢盱逆走，魄遁神叛。欣欣巧夫，徐入纵诞。毛群掉尾，百怒一散。世途昏险，拟步如漆。左低右昂，斗冒冲突”。通过极写自己的“大拙”“拙无比”并将“抱拙终身”，讽刺“他人”“彼”“贵者”“巧夫”之流在世间的逢迎圆滑之态。
刘禹锡《七夕二首》同样以七夕入题，则更显出些含蓄。李从军在《唐代文学演变史》中说道：
在中唐时代，社会充斥着一种苦闷的情绪，而到了晚唐，苦闷的情绪逐渐淡薄了，人们有一种空茫之感，不知道在这个世界上究竟何处是自己的归宿。他们为自己的境遇感伤，而感伤的解脱就是空茫。
晚唐诗人杜牧《秋夕》诗云：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星”，这首诗可看作是闺情诗，诗人以第三人称描述一位失意的宫女在深夜的烛光下扑打着一只飞萤，萤虫微弱的光亮和烛光的幽冷衬托出女子的无聊和孤寂，打完飞萤无所事事的她只身一人坐在冰凉的石阶前静静看着天空，天上还有一对无法团圆的“情人”正与自己相同。“冷”“凉”既是指气温，也指宫女内心的感受。
刘禹锡在诗歌创作中则往往会运用“境生于象外”之理论，起到言有尽而意无穷的妙效，含蓄蕴藉，让我们觉得其中似乎隐含他身世经历的一部分。我们甚至可以将刘禹锡《七夕二首》当为闺怨诗来读。他这首诗的写法，并非是现场的实录，亦非情感的直抒，是运用第三人称来写内在含蓄的情感。诗作中运用了“牛郎织女”与“嫦娥奔月”的神话传说故事。在刘禹锡《听旧宫中乐人穆氏唱歌》“曾随织女渡天河，记得云间第一歌。休唱贞元供奉曲，当时朝士已无多”中也提到织女星于农历七月七渡河与牵牛星相会的典故，发出了时过境迁与物是人非的喟叹。
王志清先生曾撰文道：“拟古诗并非要求生搬硬套，而是一种‘用古人格做自家事’（《昭昧詹言》），形同而神异，蕴藉风流而情趣横生。”诚然，刘诗出于庾诗，又与庾诗不同，尤其在收束处改变极大。庾诗的表述重心在“天上”，或者说都收在牛女的故事当中，牵牛与织女隔着一条天河看起来似乎很近，但此次相见亦是奢侈，增加离别的愁恨，“恨”“花”二字非常巧妙地表现出二者相见后又即将面临离别的遗憾，但诗之意在诗内，而不出诗外。而刘诗则不然，《七夕二首》（其一）前三联极写牛郎织女在天幕之中已经准备相见，织机靠在石头上，天桥也能通船，一切似乎已经没有任何障碍了，但到尾联，笔锋则直接从天上落到人间，落在一位卑微的女子身上，她彻夜守望着天空，多么遗憾啊！此处所用的“观津女”，将全诗的抒情主人公引向多义：既可以是指遥望天河的织女，也可以是虔诚祈愿的民间女子，还可以是诗人自况，亦可以是失宠于文帝的王德妃，而这种多义的结尾应该说是作者有意为之，他需要在诗中营造一个朦胧的抒情形象，用来含蓄地说明自己难以明确表示的情愫。
高志忠在《刘禹锡诗编年校注》卷七《七夕二首》（其一）中指出诗作尾联中的“观津女”，指的是汉文帝之窦后。《笺证》按云：“疑是指文帝时王德妃失宠为杨贤妃所谮”。在全诗“编年”部分《笺证》按云：“七夕虽常见之诗材，但据‘宁知观津女，竟夕望云涯’及‘非是人世间，还悲后会遥’之句，似当为宫闱中失宠之妃妾而作。”叶嘉莹先生说，要辨别一首诗有没有寄托，应该注意三个方面的因素：时代背景、作者的身世和本文中叙写的口吻。宇文所安说：“失落了一段生活的感受，一段只有在长安才能充分实现的生活，刘禹锡只是不断回来的访问者。”刘禹锡一生命运坎坷、经历复杂，其于贞元十六年（800）入徐泗濠节度使杜佑幕为掌书记，后随杜佑到淮南，为节度使掌书记。永贞元年（805）正月，刘禹锡参与永贞革新，昙花一现的革新运动带给他无尽的流贬、失意的宦途、蹇厄多舛的厄运。细品此詩，或许正是刘禹锡以她者“代己言心”，含蓄地将文宗时王德妃失宠事托观津女（汉文帝之窦后）来言之，又不露痕迹地将自己的情愫寄寓其中。
而在《七夕二首》（其二）中，首联云开雾散，月亮驾着神兽在星桥上奔驰，刚还高兴渡过了天河，却不料斗转星移，时光流逝得极快，“初喜”“频惊”二词将诗中主人公跌宕起伏的心情非常细致传神地表现出来，守望天空的主人公在满心期待中有过惊喜和希望。此刻的夜空，彩霞散成漫天的丝带，不时亮起的闪电像红色的薄绸，这是当时环境的渲染，锦幛和红绡的华丽反衬出相见又离别的哀怅。尾联再次将笔触由天上落到人间，诗人借此感叹即便天上的神仙也难逃人间的悲剧，言外之意是这种悲剧在人间确定存在，但不指明人间具体的承受者。
巧的是，比刘禹锡小18岁的“诗鬼”李贺，就七夕题材也借鉴庾信《七夕》作过一首同题诗：
别浦今朝暗，罗帷午夜愁。
鹊辞穿线月，花入曝衣楼。
天上分金镜，人间望玉钩。
钱塘苏小小，更值一年秋。
李诗前六句清绮婉丽，天河暗淡、织女哀愁，鹊从月下飞，曝衣楼前花正开，月牙弯弯，祈愿的人们望着天空。诗里将人们的注意力都集中到天空和牛女的故事中。到尾联，笔锋突然转到南齐明娼苏小小，写法与刘禹锡何其相似，此句被清人方扶南评为“仙笔”（《李长吉诗集批注》）。我们无从查考李贺作此诗前是否就已经读到过刘禹锡七夕诗，两相比较来看，真怀疑他此句是得到刘禹锡诗作的启发而成。
刘禹锡的《七夕二首》，古代诗人，难与争长也。
（作者系文学硕士，就职于宁波图书馆。）