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【摘要】本文通过分析曹禺的《雷雨》中的经典片段，论证动作性在剧作中的重要性。而戏剧中的语言也是一种动作，不仅是外形的，也是内心的动作，即语言的动作性。
台词作为戏剧作品的语言，必须富有强烈的动作性，应该起到对手之间的相互影响和相互作用。戏剧语言不仅要表现人物自身的心理活动，而且要展开冲突、推动剧情的发展。亚里士多德在《诗学》中早就指出，戏剧所模仿的对象是动作中的人，并且把动作作为戏剧的灵魂。戏剧语言要能鲜明地表达人物的动作，也就是要有动作性。戏剧中的语言也是一种动作，不仅是外形的，而且是内心的动作。所以，优秀剧作的人物语言，是富于动作性的，它暗示着或鲜明地表现出剧中人物的一系列行动，从而展现出人物的性格特征。而这些语言，不是剧作者强加给他所塑造的人物的，它应该是剧中人物在特定环境中必然要说的话。
作为一代语言大师，曹禺人物的每一句台词都发自人物内心，受到人物意志和愿望的支配，话一出口即可引起一连串的反应，加强矛盾冲突，揭示人物性格，推动剧情发展。高尔基在《论剧本》中说：“剧本（悲剧和喜剧）是最难运用的一种文学形式，其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者提示。”［1］
《雷雨》是著名戏剧家、语言大师曹禺创作生涯中的第一座丰碑。它有着卓越的语言艺术，特别是其语言有着强烈的动作性。《雷雨》中这种语言的动作性主要表现在：
第一，通过人物语言，揭示人物内心的情感活动。
《雷雨》第二幕，周朴园与鲁侍萍狭路相逢这一场戏中周朴园与鲁侍萍各怀心事而进行的一系列对话，把他们一连串紧张的内心冲突生动形象地刻画出来。特别是周朴园，忽冷忽热忽紧忽缓，一会儿流露出冷酷狡诈的面目，一会儿又带上伪善的面具。一开始周朴园看到鲁侍萍“很自然地走到窗前，关上窗户，慢慢地走向中门”觉得很奇怪，有种似曾相识的感觉，便满腹狐疑地问道“你———你贵姓”。这里掀起了对话的第一个波澜，使观众和读者不由得紧张起来，而鲁侍萍“我姓鲁”那平稳的语调使周朴园舒了口气。紧接着鲁侍萍以平静的口吻诉说自己的悲惨遭遇，当她说到“她不是小姐，她是无锡周公馆梅妈的女儿，她叫侍萍”时，被触痛隐私的周朴园不得不紧张地问道“你贵姓”，剧情由此而掀起第二个波澜。然而此时的鲁侍萍尽管怀着沉痛的心情却依旧不卑不亢地回答“我姓鲁，老爷”。于是风浪又归于平静。当周朴园闻及鲁侍萍还活着，刚落地的心又悬了起来，同时又觉得眼前的“鲁妈”对事情似乎过于了如指掌了，刚刚消散的疑云再一次沉沉地笼罩在他的心头，他不由得万分恐惧，忽然起立逼问道“你是谁”。很明显，这一问话的潜台词“你到底是谁，怎么知道这么多?”这是第三个波澜。但鲁侍萍岂是一般女子，她不愿意在这个伪君子面前哭哭啼啼，所以纵然内心翻滚着狂涛巨浪，仍能冷静凛然地回答“我是这儿四凤的妈，老爷”。这样剧情又从波峰跌入了谷底。此时的周朴园尽管得到了喘息，但他开始惶惶不安，鲁侍萍一句“我是从前伺候过老爷的下人”使他在那么一瞬间回不了神———刚才怀疑的、担心的、恐惧的、事情最终还是发生了！但周朴园这个老狐狸也不是省油的灯，他马上让他冷静下来，他撕碎了三十年来对鲁侍萍的“怀念”严厉地问道“你来干什么”。在这场戏中，周朴园三次问鲁侍萍姓什么，从最初的试探，到随后的奇怪惊愕，到最后的惶惶不安，鲜明地揭示了他渐趋紧张的内心活动，从而丰满了周朴园这一伪善者形象。
第二，通过人物语言揭示矛盾冲突，推动剧情发展。
曹禺剧作语言鲜明的动作性还表现在所写对话总能紧紧地抓住读者和观众的注意力，使其内心伴随着剧情的跌宕起伏一起波动。这是因为他总是通过揭示人物性格的冲突而推动剧情发展。在《雷雨》第四幕末，周萍本将带着四凤远走高飞，但繁漪的出现加剧了人物间的冲突，促使矛盾向更为激烈的方向发展，把剧情推向高潮。起先繁漪叫来周冲在饭厅门外偷听鲁侍萍、四凤、周萍之间的谈话。繁漪是蓄意的，而周冲不懂。繁漪想利用周冲对四凤的热爱来破坏周萍和四凤的出走。但她估计错了，周冲只是低头不语，甚至说只要四凤愿意他没什么的，并要周萍好好地待四凤。连她的儿子都背弃她，繁漪所有的梦想都破灭了。于是她气愤地说“你不是我儿子”，“因为你一点也不像我”。的确，周冲不像她，凡是她得不到的东西别人也休想得到，要是周冲是她，她就会毁了四凤。接着她向周冲疯狂痛诉：“不要以为我是你的母亲，（高声）你的母亲早死了，早叫你父亲逼死了，闷死了。（擦眼泪，哀痛地）我忍了多少年了，我在这个死地方，监狱似的周公馆，陪着一个阎王十八年了，我的心并没有死。你的父亲只叫我生了冲儿，然而我的心，我这个人还是我的。（指周萍）就只有他才要了我整个的人，可是他现在不要我，又不要我了。”
的确，十八年闷在这个监狱似的周公馆，陪着一个阎王似的人能不死么？然而她的心最终因为周萍而没有死去。但现在这个人不要她了，这等伤痛谁承受得住啊!所以她要挣扎要报复要毁灭她所得不到的幸福。她的这段话使原本紧张的剧情急剧升温。心虚的周萍企图像他的父亲一样把她当作疯子来逃避事实，这让她更加痛恨周萍的自私虚伪的本质。于是她破口大骂“你这虚伪的东西”!当着他心爱的女人和天真的弟弟的面撕碎他虚假的面具，并且逼他告诉在场的人真相。告诉什么呢，周萍心知肚明，但他却东遮西掩，及其狼狈：“你叫我告诉什么?我看你上楼睡去吧。”繁漪当然不会轻易地放过他，这个有雷雨般性格的女人为了维护自己的爱情追求自己的自由幸福早已决定背水一战。她不但公开与周萍的暧昧关系，而且不顾一切地追逼周萍“你不要装！你告诉他们，我并不是你的后母”，“告诉他们，告诉四凤，告诉她”，“你记着，是你欺骗了你的弟弟，是你欺骗了我，是你欺骗了年的父亲”。我们仿佛可以听见繁漪内心澎湃的怒涛。然后，面对繁漪的步步威逼，周萍无力招架，他企图尽快带走四凤一走了之。然而，一切都晚了。如果说这时的周萍是落荒而逃的落水狗，那么繁漪就是脱了缰绳的野马。她早就锁了大门，并派人去叫周朴园，用她自己的话说“我要你父亲见见他将来的好媳妇”。这是她摧毁周萍与四凤的爱情的最后手段了，也上把剧情推向顶峰的最后一个台阶。我们知道，周朴园还不知道繁漪与周萍、周萍与四凤的关系，更没有人知道他与鲁侍萍的关系，所以他的出现必将加剧矛盾冲突，把剧情引向不可遏制的地步。然而现实总是很残酷的，“周朴园由书房进，大家不动，静寂”。空气凝结，沉闷如铁，可以看见一场悲剧正一步一步仰向顶峰，爆发在即。在这场戏里，每个人的言语，特别是繁漪的每一句话都将剧情推往高处，贯穿着强烈的动作性。
第三，人物语言表现了人物为实现某种特定的目的而进行某种行动，具有强烈的动作感。
戏剧文学一般而言都要有比较完整的故事情节———开端、发展、高潮和结局。因此各种人物必定端有各自的目的。在整个故事中，人物都为这种目的所支配，说该说的话。
《雷雨》第一幕开场有一段鲁贵以周萍做把柄向四凤勒索的戏：
鲁贵：我说，大少爷常跟我提过你，大少爷，他说———
四凤：（欲下）……
鲁贵：别走，我问你，前天我看见大少爷买衣料———
四凤：（沉下脸）怎么样?
鲁贵：（上下大量）恩———（盯住四凤的手）这戒指，（笑着）不也是他送给你的?
鲁贵乃一无赖，唯钱是命。他清楚四凤不会轻易给他钱，于是厚颜无耻地以暗中窥探到的女儿私情为盾，向自己的女儿挥出了矛，以大少爷与她有染做把柄来要挟四凤。这里他对四凤发起了三次进攻，却只用了三句话，简短的三句话却逼得四凤无路可退。第一句话他只提了提大少爷，并故意以“他说———”省略后面的内容作结以提醒四凤“别装了，爸全都知道啦”，企图在心照不宣中让四凤轻松就范。四凤被点到私处，做贼心虚，又不愿承认只能选择“欲下”。于是鲁贵马上发起第二次进攻，并由“我说”改成“我问你”，然后半挑明地暗示自己亲眼看见大少爷买衣料，这正击中了四凤的要害。这一击还算留有余地，但见四凤沉下脸来，鲁贵已胸有成竹，矛头直接指向戒指，一举压倒四凤，得意地拿走了二十块钱。这里鲁贵从起初的提醒暗示，再到半挑明地催逼，最后加大进攻压倒四凤，目的无非是想到得到四凤的钱。
再如《雷雨》第四幕有一段发生在繁漪和鲁贵之间的对话。当时繁漪要求周萍带她一起离开周公馆，周萍不肯，两人在客厅里发生了一场激烈的冲突。待“周萍由饭厅下，门猝然关上”，在门口等了半天的鲁贵终于轻轻地推开门，悄悄地走进来。鲁贵不过一个被可怜的物欲所控制而为此奔波的人，一脸奴相而巧于算计。当他亲眼目睹了周萍与繁漪之间的争执之后，觉得掌握了繁漪的把柄，一旦有了筹码，他就大胆地要挟繁漪“赏饭吃”。再看鲁贵的做法，他先陈明情况“我在门口等了半天”，“我看见大少爷正跟你吵架”，把自己放在主动的位置；见繁漪不为所动，又以相当有把握的口吻进攻道：“我倒是想报告给太太，说大少爷今天晚上喝醉了，跑到我们家里去，现在太太既然也去了，那我也不必多说了。”那这样是想暗示繁漪他知道很多事情，使她失去招架之力，为提出自己的要求做准备。当繁漪问他想怎么样时，他没有立即提出来，而是搬出老爷，他不给繁漪丝毫退路或还击的空间。请看他说的这句话：“没什么，要是太太愿意办，不找老爷也可以———都看太太怎么办了。”言下之意就是“如果你不答应我的要求，我就告诉老爷你的丑事”。威逼，跃然可见。那么繁漪呢？再看繁漪，她为了掩盖与周萍的不正当关系，被迫答应鲁贵所提的要求。在这一场戏中，两人各自围绕着一个鲜明的目的行动，通过语言，展现了一个的行为过程。
黑格尔说过：“能把个人的性格、思想和目的最清楚表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才见诸现实，而动作，由于起源于心灵，也只有在心灵性的表现即语言中才获得最大限度的清晰和明确。”［2］曹禺剧作中的台词，“话到人到”［3］，“三言五语就勾画出一个人物的轮廓”［4］。借前辈们对它的评价来为此文作结：在经历了几十个春秋的舞台而经久不衰，很大程度上得益于其语言强烈的动作性。曹禺在这方面的造诣，值得我们后人借鉴。
【参考文献】
［1］高尔基.文学论文选.北京：人民文学出版社，1959.
［2］黑格尔.美学.北京：商务印书馆，1979.
［3］［4］老舍.老舍论剧.北京：中国戏剧出版社，1981.
台词作为戏剧作品的语言，必须富有强烈的动作性，应该起到对手之间的相互影响和相互作用。戏剧语言不仅要表现人物自身的心理活动，而且要展开冲突、推动剧情的发展。亚里士多德在《诗学》中早就指出，戏剧所模仿的对象是动作中的人，并且把动作作为戏剧的灵魂。戏剧语言要能鲜明地表达人物的动作，也就是要有动作性。戏剧中的语言也是一种动作，不仅是外形的，而且是内心的动作。所以，优秀剧作的人物语言，是富于动作性的，它暗示着或鲜明地表现出剧中人物的一系列行动，从而展现出人物的性格特征。而这些语言，不是剧作者强加给他所塑造的人物的，它应该是剧中人物在特定环境中必然要说的话。
作为一代语言大师，曹禺人物的每一句台词都发自人物内心，受到人物意志和愿望的支配，话一出口即可引起一连串的反应，加强矛盾冲突，揭示人物性格，推动剧情发展。高尔基在《论剧本》中说：“剧本（悲剧和喜剧）是最难运用的一种文学形式，其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者提示。”［1］
《雷雨》是著名戏剧家、语言大师曹禺创作生涯中的第一座丰碑。它有着卓越的语言艺术，特别是其语言有着强烈的动作性。《雷雨》中这种语言的动作性主要表现在：
第一，通过人物语言，揭示人物内心的情感活动。
《雷雨》第二幕，周朴园与鲁侍萍狭路相逢这一场戏中周朴园与鲁侍萍各怀心事而进行的一系列对话，把他们一连串紧张的内心冲突生动形象地刻画出来。特别是周朴园，忽冷忽热忽紧忽缓，一会儿流露出冷酷狡诈的面目，一会儿又带上伪善的面具。一开始周朴园看到鲁侍萍“很自然地走到窗前，关上窗户，慢慢地走向中门”觉得很奇怪，有种似曾相识的感觉，便满腹狐疑地问道“你———你贵姓”。这里掀起了对话的第一个波澜，使观众和读者不由得紧张起来，而鲁侍萍“我姓鲁”那平稳的语调使周朴园舒了口气。紧接着鲁侍萍以平静的口吻诉说自己的悲惨遭遇，当她说到“她不是小姐，她是无锡周公馆梅妈的女儿，她叫侍萍”时，被触痛隐私的周朴园不得不紧张地问道“你贵姓”，剧情由此而掀起第二个波澜。然而此时的鲁侍萍尽管怀着沉痛的心情却依旧不卑不亢地回答“我姓鲁，老爷”。于是风浪又归于平静。当周朴园闻及鲁侍萍还活着，刚落地的心又悬了起来，同时又觉得眼前的“鲁妈”对事情似乎过于了如指掌了，刚刚消散的疑云再一次沉沉地笼罩在他的心头，他不由得万分恐惧，忽然起立逼问道“你是谁”。很明显，这一问话的潜台词“你到底是谁，怎么知道这么多?”这是第三个波澜。但鲁侍萍岂是一般女子，她不愿意在这个伪君子面前哭哭啼啼，所以纵然内心翻滚着狂涛巨浪，仍能冷静凛然地回答“我是这儿四凤的妈，老爷”。这样剧情又从波峰跌入了谷底。此时的周朴园尽管得到了喘息，但他开始惶惶不安，鲁侍萍一句“我是从前伺候过老爷的下人”使他在那么一瞬间回不了神———刚才怀疑的、担心的、恐惧的、事情最终还是发生了！但周朴园这个老狐狸也不是省油的灯，他马上让他冷静下来，他撕碎了三十年来对鲁侍萍的“怀念”严厉地问道“你来干什么”。在这场戏中，周朴园三次问鲁侍萍姓什么，从最初的试探，到随后的奇怪惊愕，到最后的惶惶不安，鲜明地揭示了他渐趋紧张的内心活动，从而丰满了周朴园这一伪善者形象。
第二，通过人物语言揭示矛盾冲突，推动剧情发展。
曹禺剧作语言鲜明的动作性还表现在所写对话总能紧紧地抓住读者和观众的注意力，使其内心伴随着剧情的跌宕起伏一起波动。这是因为他总是通过揭示人物性格的冲突而推动剧情发展。在《雷雨》第四幕末，周萍本将带着四凤远走高飞，但繁漪的出现加剧了人物间的冲突，促使矛盾向更为激烈的方向发展，把剧情推向高潮。起先繁漪叫来周冲在饭厅门外偷听鲁侍萍、四凤、周萍之间的谈话。繁漪是蓄意的，而周冲不懂。繁漪想利用周冲对四凤的热爱来破坏周萍和四凤的出走。但她估计错了，周冲只是低头不语，甚至说只要四凤愿意他没什么的，并要周萍好好地待四凤。连她的儿子都背弃她，繁漪所有的梦想都破灭了。于是她气愤地说“你不是我儿子”，“因为你一点也不像我”。的确，周冲不像她，凡是她得不到的东西别人也休想得到，要是周冲是她，她就会毁了四凤。接着她向周冲疯狂痛诉：“不要以为我是你的母亲，（高声）你的母亲早死了，早叫你父亲逼死了，闷死了。（擦眼泪，哀痛地）我忍了多少年了，我在这个死地方，监狱似的周公馆，陪着一个阎王十八年了，我的心并没有死。你的父亲只叫我生了冲儿，然而我的心，我这个人还是我的。（指周萍）就只有他才要了我整个的人，可是他现在不要我，又不要我了。”
的确，十八年闷在这个监狱似的周公馆，陪着一个阎王似的人能不死么？然而她的心最终因为周萍而没有死去。但现在这个人不要她了，这等伤痛谁承受得住啊!所以她要挣扎要报复要毁灭她所得不到的幸福。她的这段话使原本紧张的剧情急剧升温。心虚的周萍企图像他的父亲一样把她当作疯子来逃避事实，这让她更加痛恨周萍的自私虚伪的本质。于是她破口大骂“你这虚伪的东西”!当着他心爱的女人和天真的弟弟的面撕碎他虚假的面具，并且逼他告诉在场的人真相。告诉什么呢，周萍心知肚明，但他却东遮西掩，及其狼狈：“你叫我告诉什么?我看你上楼睡去吧。”繁漪当然不会轻易地放过他，这个有雷雨般性格的女人为了维护自己的爱情追求自己的自由幸福早已决定背水一战。她不但公开与周萍的暧昧关系，而且不顾一切地追逼周萍“你不要装！你告诉他们，我并不是你的后母”，“告诉他们，告诉四凤，告诉她”，“你记着，是你欺骗了你的弟弟，是你欺骗了我，是你欺骗了年的父亲”。我们仿佛可以听见繁漪内心澎湃的怒涛。然后，面对繁漪的步步威逼，周萍无力招架，他企图尽快带走四凤一走了之。然而，一切都晚了。如果说这时的周萍是落荒而逃的落水狗，那么繁漪就是脱了缰绳的野马。她早就锁了大门，并派人去叫周朴园，用她自己的话说“我要你父亲见见他将来的好媳妇”。这是她摧毁周萍与四凤的爱情的最后手段了，也上把剧情推向顶峰的最后一个台阶。我们知道，周朴园还不知道繁漪与周萍、周萍与四凤的关系，更没有人知道他与鲁侍萍的关系，所以他的出现必将加剧矛盾冲突，把剧情引向不可遏制的地步。然而现实总是很残酷的，“周朴园由书房进，大家不动，静寂”。空气凝结，沉闷如铁，可以看见一场悲剧正一步一步仰向顶峰，爆发在即。在这场戏里，每个人的言语，特别是繁漪的每一句话都将剧情推往高处，贯穿着强烈的动作性。
第三，人物语言表现了人物为实现某种特定的目的而进行某种行动，具有强烈的动作感。
戏剧文学一般而言都要有比较完整的故事情节———开端、发展、高潮和结局。因此各种人物必定端有各自的目的。在整个故事中，人物都为这种目的所支配，说该说的话。
《雷雨》第一幕开场有一段鲁贵以周萍做把柄向四凤勒索的戏：
鲁贵：我说，大少爷常跟我提过你，大少爷，他说———
四凤：（欲下）……
鲁贵：别走，我问你，前天我看见大少爷买衣料———
四凤：（沉下脸）怎么样?
鲁贵：（上下大量）恩———（盯住四凤的手）这戒指，（笑着）不也是他送给你的?
鲁贵乃一无赖，唯钱是命。他清楚四凤不会轻易给他钱，于是厚颜无耻地以暗中窥探到的女儿私情为盾，向自己的女儿挥出了矛，以大少爷与她有染做把柄来要挟四凤。这里他对四凤发起了三次进攻，却只用了三句话，简短的三句话却逼得四凤无路可退。第一句话他只提了提大少爷，并故意以“他说———”省略后面的内容作结以提醒四凤“别装了，爸全都知道啦”，企图在心照不宣中让四凤轻松就范。四凤被点到私处，做贼心虚，又不愿承认只能选择“欲下”。于是鲁贵马上发起第二次进攻，并由“我说”改成“我问你”，然后半挑明地暗示自己亲眼看见大少爷买衣料，这正击中了四凤的要害。这一击还算留有余地，但见四凤沉下脸来，鲁贵已胸有成竹，矛头直接指向戒指，一举压倒四凤，得意地拿走了二十块钱。这里鲁贵从起初的提醒暗示，再到半挑明地催逼，最后加大进攻压倒四凤，目的无非是想到得到四凤的钱。
再如《雷雨》第四幕有一段发生在繁漪和鲁贵之间的对话。当时繁漪要求周萍带她一起离开周公馆，周萍不肯，两人在客厅里发生了一场激烈的冲突。待“周萍由饭厅下，门猝然关上”，在门口等了半天的鲁贵终于轻轻地推开门，悄悄地走进来。鲁贵不过一个被可怜的物欲所控制而为此奔波的人，一脸奴相而巧于算计。当他亲眼目睹了周萍与繁漪之间的争执之后，觉得掌握了繁漪的把柄，一旦有了筹码，他就大胆地要挟繁漪“赏饭吃”。再看鲁贵的做法，他先陈明情况“我在门口等了半天”，“我看见大少爷正跟你吵架”，把自己放在主动的位置；见繁漪不为所动，又以相当有把握的口吻进攻道：“我倒是想报告给太太，说大少爷今天晚上喝醉了，跑到我们家里去，现在太太既然也去了，那我也不必多说了。”那这样是想暗示繁漪他知道很多事情，使她失去招架之力，为提出自己的要求做准备。当繁漪问他想怎么样时，他没有立即提出来，而是搬出老爷，他不给繁漪丝毫退路或还击的空间。请看他说的这句话：“没什么，要是太太愿意办，不找老爷也可以———都看太太怎么办了。”言下之意就是“如果你不答应我的要求，我就告诉老爷你的丑事”。威逼，跃然可见。那么繁漪呢？再看繁漪，她为了掩盖与周萍的不正当关系，被迫答应鲁贵所提的要求。在这一场戏中，两人各自围绕着一个鲜明的目的行动，通过语言，展现了一个的行为过程。
黑格尔说过：“能把个人的性格、思想和目的最清楚表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才见诸现实，而动作，由于起源于心灵，也只有在心灵性的表现即语言中才获得最大限度的清晰和明确。”［2］曹禺剧作中的台词，“话到人到”［3］，“三言五语就勾画出一个人物的轮廓”［4］。借前辈们对它的评价来为此文作结：在经历了几十个春秋的舞台而经久不衰，很大程度上得益于其语言强烈的动作性。曹禺在这方面的造诣，值得我们后人借鉴。
【参考文献】
［1］高尔基.文学论文选.北京：人民文学出版社，1959.
［2］黑格尔.美学.北京：商务印书馆，1979.
［3］［4］老舍.老舍论剧.北京：中国戏剧出版社，1981.