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主持人：王悦阳（记者）
嘉 宾：海岸 复旦大学副教授、上海翻译家协会理事
黄福海 英国史密夫律师事务所高级法律翻译、英语诗歌翻译家
郁郁 著名诗人
陆钰明 华东师范大学对外汉语学院副教授、翻译家
戴清一 《中国古典诗歌英释100首》作者、翻译家
从上世纪20年代初，五四运动掀起了一场倡导新诗的新文化运动，把欧美诗歌引入国内，一大批作家、青年受欧美诗歌的影响开始写新诗。而到上世纪20年代末，上海跃为与法国巴黎、英国伦敦、美国纽约齐名的现代大都市，也成了中西文化交流的重要枢纽。这批青年新诗作者吸取我国古典诗歌、民歌和欧美诗歌的特点，对新形式、新格律的创作大胆探索，产生了现实主义、浪漫主义、象征主义等艺术潮流，对上海的都市文化的形成和演变也有很大的影响。上世纪70年代末80年代初，随着“文革”的结束和改革开放的开始，思想的解禁又掀起了一场引入、模仿欧美诗歌诗潮之风。经过十多年的活跃期，到了90年代末，不论是古典诗词还是新诗似乎又进入沉寂。
而近年来，情况大有不同，越来越多的白领阶层、年轻人、知识分子开始回归人文，喜欢起蕴藉优雅的诗歌来。为此，就欧美诗歌与海派文化这一主题，《新民周刊》与上海文联共同举办了一次别开生面的研讨会。
后现代的欧美诗歌
独家艺见：目前欧美诗歌的主要风格是什么？
海岸：美国诗坛所欣赏的是后现代主义，它起源于西方六七十年代，主要特点是消极和批判，以及多元混合价值，很难对其准确定义，因为后现代主义本身就不是约定俗成的，而是从反对现代主义中产生的。我前段时间一直在翻译贝克特的诗集，贝克特在70年代后的诗歌完全是后现代主义，简洁的诗风趋于极致，诗行间过滤了感情的波澜，不见纷繁意象或象征，一切退守到虚无的状态，仿佛在不断地倾诉，但是又听不清，也不求为人所知；难以表达的语言伴着枯燥冷漠的言语，无休止，直到虚无绝望的边缘，与其早期的诗歌是完全不同的。
我还想介绍一位华裔诗人李立扬，我在2009年马其顿诗歌节遇到过他，他在美国非常有名，他的曾外祖父是袁世凯。他的诗歌《致生命》包含了他与他的家族从中国辗转到南洋最后迁移到美国的经历，在这首小诗中透露的语言取向不同于以往所呈现的“平淡的美感”，但他一贯表达的“离根的孤独”仍旧未变。他以忧伤跳跃的笔触勾勒出一种流散民族的自我意识，即脱离了自身民族之根的失落与孤独。这种孤独既有担心被主流文化边缘化的落寞与无奈，也有构建自我身份时想对自身原有民族文化的保留与坚持，这是一种流散民族在美国主流文化背景下对自身独特文化身份的寻求与呼喊，凄苦而哀伤。这两位诗人及其作品，充分反映了欧美诗歌后现代主义意识十分强烈。
私人化的旅行
独家艺见：在座的很多专家都是上世纪80年代思潮影响下走上诗歌研究、翻译的道路的。在各位看来，80年代的诗潮与现在情况有何不同？
戴清一：当时受到禁锢的思想一下子得到解放，并且当时没有像现在如此多的娱乐，人生目标比较单一，不像现在人的目标多元化。
郁郁：当时，人处于一种饥渴的状态，而年轻人认为写诗这种方法不错，可以用来表达心声，诗潮便兴起了。
独家艺见：不论是写作还是欣赏，现下与80、90年代大不相同的是，当时的诗歌艺术是大众艺术，发行量也大，虽然没有网络，诗集发行量一出版便是几万至十几万册。而现在诗歌是走向式微，趋向于小众化，刚才郁郁老师说，我们看西方现代派的诗歌主要走个人内心的抒发，时效性不强，说明现在的知识阶层、白领阶层他们喜欢写作、喜欢欣赏诗歌，也像西方的欣赏方式和思路一样，把现代诗歌包括中华诗词的写作和欣赏，当做心灵的一次小旅行。
戴清一：诗歌其实是很隐蔽的、很私人化的文体，记录在自己的日记本内，就像在微博、博客上主要是记录自己的心路历程，并与小部分趣味相投的人共同欣赏。现在的人写诗并不求诗歌的大众化，更看重个人的内心修养，和西方渐渐趋同。有的人读诗其实就是为了提高英语，他们只是认为用英语记录自己的心路历程更直接、更简单、更随意，他们并不是为了成为诗人。他们喜欢看西方现代诗是为了学习表达方式，一边自己写作时模仿。
黄福海：80年代我也写诗，那个时候是一种群体活动，我们经常是找一个教室，大家坐在一起写，当时流行“诗社”，诗歌有交流性、群体性，也都是易于理解的。写诗的经验逐渐多了，也就渐渐注重个人内心的抒发，类似于自言自语，这种诗歌就不需要与他人共享。从情感的强度而言，现在与80年代相比，我们写诗的情感越来越冷静。这种冷静使得诗化的意境渐渐消失了，我不断地去情绪化，把诗歌中的情感不断褪去，最后只剩下干枯的枝干，这也是10年来诗歌发展的趋势。
陆钰明：过去有激动人心的主题、有政治的敏感，现在全都消失。商业化浪潮的冲击，整个社会失去了主心骨。诗歌也就失去了动力基础。人们逐渐局限于抒发自己的小众的情感，而这种情感只能在小众中引起共鸣，难以为大众所追捧。过去有暴风骤雨的内容，现在则荡然无存。当一个国家仅仅关注发展经济时，失去了激荡人心的主题，整个文学界包括诗歌、散文、小说都走向式微。
诗歌给我们什么？
独家艺见：现在白领精英阶层喜欢看这些欧美诗歌，是因为它们提供了什么？这些诗歌的推介对我们的文化建设有何意义？
郁郁：我认为有两个方面。中国的文学艺术有时候与意识形态的关系很微妙，而西方的文学艺术则相对的疏离。就比如在拉美地区一些比较左派的书籍，在他们国家就可以出版，但反观国内一些学术上比较极端的，国内就无法出版。这是我国的一个特性。第二就是，在白领选择接受的时候，选择“阳春白雪”时多多少少会有一些虚荣的成分在里面，觉得欧美的诗歌就比较beautiful、wonderful。而对于下里巴人的内容就会比较疏远。 黄福海：新诗从五四运动之后开始发展。我觉得新诗在国内的发展与翻译的关系更加紧密。五四时期，新诗兴起，创造社起头，创造社的成员基本都是留日的留学生，以郭沫若为首。他们这群人通过日本来了解西方。就拿郭沫若来说，影响他最深的就是惠特曼的自由体诗，在他的《女神》中，体现得最明显。20年代初的一大批新诗，都是如此的路数。包括闻一多早期的作品，当然他后期与郭沫若走的是完全不同的道路。但是他的第一本诗集《红烛》，明显受到《女神》的影响。
郭沫若、闻一多他们留日留美，都精通外语，五四时期的翻译有两种形式，一种是通过直接阅读，这也是一种翻译，是一种内翻译，每个人的阅读都是一种折射。就好比惠特曼的诗是如何影响到郭沫若的，然后郭沫若又影响到了国内的这批诗人。另一种翻译是通过文字的翻译。20年代郭沫若翻译过《鲁拜集》，这本诗集十分值得研究，当时是有着非常前瞻性的，诗集充满了虚无主义，这种虚无主义主要是从波斯的、伊斯兰教的思想出发的，与我国的老庄哲学毫无关系。而郭沫若的翻译充满了李白的诗句和老庄哲学的影子，这就是通过郭沫若的内心折射后出现的一种翻译。现在也有一位资深的翻译家把这本诗集翻译出来，翻译的内容与郭沫若的内容完全不同。当时郭沫若采用的也是自由体诗的方式进行翻译，与其翻译惠特曼的诗的方法相同，可以说郭沫若的《女神》在前半部分都是用这种方式来写作，当时非常受欢迎。现在，对翻译本身也有很多种看法，主要的观点认为翻译就是要看原文的本意是什么，不能把老庄的思想放到费兹杰罗的《鲁拜集》中去。
到了80年代初，也是一个翻译的高潮，西方现代主义进入中国。但也有一个问题，当时现代主义诗人众多，各种思想思潮都有，但是这种现代主义在西方已经没落了，就如刚才海岸老师所说，在西方六七十年代就已经有后现代主义。1986年左右，当时有位牛津大学教授来我们课堂上讲后现代主义、结构主义，没人理解。当时教授很诧异，认为后现代主义已经20年了，为何会没人懂。我们一定要考虑的就是80年代我们接受的东西和我们的消化能力之间的关系，当时我们是否有能力准确地接受西方的现代主义、后现代主义？我个人认为没有能力来接受。可当时事实是我们疯狂地接受了这些思潮，接受的结果就是消化不良。
我们在二三十年代，就已经把现代诗鼻祖艾略特的诗集引进中国，说明当时的中国已经跟上了时代的潮流。但是80年代，经过那么多年的空白，在接受西方的思想时我认为有一点囫囵吞枣。我们作为翻译工作者，如何通过翻译现当代外国诗歌来推进都市文化，现在很多译者还没意识到这点。
陆钰明：我觉得我们应该学习西方的一种创造精神。不论是现代还是后现代主义，他们的特点就是反叛，求新求异求变。一个新的思潮都是对过去传统思潮的背叛，我们要学习的是这样一种创造精神，而不是跟着他们转。但现状则是我们被他们牵着鼻子走。我认为造成这样的原因是，在五四时期，我们打倒旧的传统，把我们中国的文学传统割断了，直接从国外引进诗歌，导致我们的文学失去了根。现在西方为我们白领和青年人所接受的，就是这种似懂非懂的、象征派的内容，看不懂的内容就是好的，看得懂的就是不好的，这种叛逆的心理契合了后现代主义思维。例如传统诗歌要求格律，要求韵律，而后现代主义诗歌没有格律和韵律，甚至一个字拆开写，如梦想dreams，一个字母一行，彻底的反传统。文学形式也要适应时代的发展变化。五四割断了传统，西方文化伺机而入，青年人就是接受这样反叛的精神。但是我们不能学皮毛，更要学那种精神。
诗歌在当今
独家艺见：在诸位看来，时下中国诗歌研究、创作的动态如何？又存在哪些问题与症状呢？
郁郁：中国新时期以来的现代主义诗歌运动，早期的开端，不论是程度还是意义上，以民间性质存在，起始于80年代初。
经历了90年代的沉寂，诗歌界的林林总总显然也受到现实社会和时代特征，也就是商业化、娱乐化的影响，为了博眼球、闹动静等各种理由，各种各样以诗为由头的事件层出不穷，反映了不少写诗人消除崇高、解构经典的趋势。可能从学术上说是一种后现代主义。我认为他们在思想和艺术上的准备都很仓促，动机也不纯粹，基本都是明日黄花或昙花一现。以前的作者会关注社会关注时代，而后却变成圈内的纷争，把斗争的级别降低了。80年代的纷争，尽管很粗糙，但是很高质，与个人恩怨无关，与国家、民族、时代息息相关。80年代文学有着良好的氛围，对社会的影响、对时代的关注，至于现在诗歌业内情况，不过是网上来网上去或者是茶杯里的风暴而已，现在的许多文章经不起推敲，而80年代有着大量好文章。
毫无疑问，80年代到90年代，中国现代诗歌以北京上海为中心，也有说法说80年代精英人士在文化领域，而90年代后，则转入了经济领域。现在写诗的人大都分布在广东、福建、安徽以及更多的二三线城市。而写诗人的角色，以北漂、新上海人、移民打工者居多。本土的、原创的在上海几乎没有。80年代印刷传播，写诗人对写作有精神上的慎重和敬畏，而现在则以网络传播为主，便捷、低成本，大大增加了写诗的人的随意性和娱乐性。
我认为，中国现在的问题，不是究竟该文以载道，还是文学只是娱乐而已，这已经不仅是诗歌的问题，而是整个文化的走向的原则问题。另外就是东西方现代诗歌的发轫、形成、流变、现状，由于国家进程和文化历史的不同，其内容和形式也是不尽相同的。
时下中国诗歌界，以玩耍甚至无厘头、虚无为时尚，我认为是没有出路的。而从事真正的严肃的诗歌写作，近年来也基本属于私下的个人行为，捍卫操守和坚守已成为考量诗人的自身品质和精神质地的标准。
写作者要更多思考写作的本土性、民族性，以及对当下时代的介入的必要性。我个人认为，关注时代，尤其是“人”在这个环境下的遭遇、感受、觉悟等，是时下和今后写诗人的重心和职责。
嘉 宾：海岸 复旦大学副教授、上海翻译家协会理事
黄福海 英国史密夫律师事务所高级法律翻译、英语诗歌翻译家
郁郁 著名诗人
陆钰明 华东师范大学对外汉语学院副教授、翻译家
戴清一 《中国古典诗歌英释100首》作者、翻译家
从上世纪20年代初，五四运动掀起了一场倡导新诗的新文化运动，把欧美诗歌引入国内，一大批作家、青年受欧美诗歌的影响开始写新诗。而到上世纪20年代末，上海跃为与法国巴黎、英国伦敦、美国纽约齐名的现代大都市，也成了中西文化交流的重要枢纽。这批青年新诗作者吸取我国古典诗歌、民歌和欧美诗歌的特点，对新形式、新格律的创作大胆探索，产生了现实主义、浪漫主义、象征主义等艺术潮流，对上海的都市文化的形成和演变也有很大的影响。上世纪70年代末80年代初，随着“文革”的结束和改革开放的开始，思想的解禁又掀起了一场引入、模仿欧美诗歌诗潮之风。经过十多年的活跃期，到了90年代末，不论是古典诗词还是新诗似乎又进入沉寂。
而近年来，情况大有不同，越来越多的白领阶层、年轻人、知识分子开始回归人文，喜欢起蕴藉优雅的诗歌来。为此，就欧美诗歌与海派文化这一主题，《新民周刊》与上海文联共同举办了一次别开生面的研讨会。
后现代的欧美诗歌
独家艺见：目前欧美诗歌的主要风格是什么？
海岸：美国诗坛所欣赏的是后现代主义，它起源于西方六七十年代，主要特点是消极和批判，以及多元混合价值，很难对其准确定义，因为后现代主义本身就不是约定俗成的，而是从反对现代主义中产生的。我前段时间一直在翻译贝克特的诗集，贝克特在70年代后的诗歌完全是后现代主义，简洁的诗风趋于极致，诗行间过滤了感情的波澜，不见纷繁意象或象征，一切退守到虚无的状态，仿佛在不断地倾诉，但是又听不清，也不求为人所知；难以表达的语言伴着枯燥冷漠的言语，无休止，直到虚无绝望的边缘，与其早期的诗歌是完全不同的。
我还想介绍一位华裔诗人李立扬，我在2009年马其顿诗歌节遇到过他，他在美国非常有名，他的曾外祖父是袁世凯。他的诗歌《致生命》包含了他与他的家族从中国辗转到南洋最后迁移到美国的经历，在这首小诗中透露的语言取向不同于以往所呈现的“平淡的美感”，但他一贯表达的“离根的孤独”仍旧未变。他以忧伤跳跃的笔触勾勒出一种流散民族的自我意识，即脱离了自身民族之根的失落与孤独。这种孤独既有担心被主流文化边缘化的落寞与无奈，也有构建自我身份时想对自身原有民族文化的保留与坚持，这是一种流散民族在美国主流文化背景下对自身独特文化身份的寻求与呼喊，凄苦而哀伤。这两位诗人及其作品，充分反映了欧美诗歌后现代主义意识十分强烈。
私人化的旅行
独家艺见：在座的很多专家都是上世纪80年代思潮影响下走上诗歌研究、翻译的道路的。在各位看来，80年代的诗潮与现在情况有何不同？
戴清一：当时受到禁锢的思想一下子得到解放，并且当时没有像现在如此多的娱乐，人生目标比较单一，不像现在人的目标多元化。
郁郁：当时，人处于一种饥渴的状态，而年轻人认为写诗这种方法不错，可以用来表达心声，诗潮便兴起了。
独家艺见：不论是写作还是欣赏，现下与80、90年代大不相同的是，当时的诗歌艺术是大众艺术，发行量也大，虽然没有网络，诗集发行量一出版便是几万至十几万册。而现在诗歌是走向式微，趋向于小众化，刚才郁郁老师说，我们看西方现代派的诗歌主要走个人内心的抒发，时效性不强，说明现在的知识阶层、白领阶层他们喜欢写作、喜欢欣赏诗歌，也像西方的欣赏方式和思路一样，把现代诗歌包括中华诗词的写作和欣赏，当做心灵的一次小旅行。
戴清一：诗歌其实是很隐蔽的、很私人化的文体，记录在自己的日记本内，就像在微博、博客上主要是记录自己的心路历程，并与小部分趣味相投的人共同欣赏。现在的人写诗并不求诗歌的大众化，更看重个人的内心修养，和西方渐渐趋同。有的人读诗其实就是为了提高英语，他们只是认为用英语记录自己的心路历程更直接、更简单、更随意，他们并不是为了成为诗人。他们喜欢看西方现代诗是为了学习表达方式，一边自己写作时模仿。
黄福海：80年代我也写诗，那个时候是一种群体活动，我们经常是找一个教室，大家坐在一起写，当时流行“诗社”，诗歌有交流性、群体性，也都是易于理解的。写诗的经验逐渐多了，也就渐渐注重个人内心的抒发，类似于自言自语，这种诗歌就不需要与他人共享。从情感的强度而言，现在与80年代相比，我们写诗的情感越来越冷静。这种冷静使得诗化的意境渐渐消失了，我不断地去情绪化，把诗歌中的情感不断褪去，最后只剩下干枯的枝干，这也是10年来诗歌发展的趋势。
陆钰明：过去有激动人心的主题、有政治的敏感，现在全都消失。商业化浪潮的冲击，整个社会失去了主心骨。诗歌也就失去了动力基础。人们逐渐局限于抒发自己的小众的情感，而这种情感只能在小众中引起共鸣，难以为大众所追捧。过去有暴风骤雨的内容，现在则荡然无存。当一个国家仅仅关注发展经济时，失去了激荡人心的主题，整个文学界包括诗歌、散文、小说都走向式微。
诗歌给我们什么？
独家艺见：现在白领精英阶层喜欢看这些欧美诗歌，是因为它们提供了什么？这些诗歌的推介对我们的文化建设有何意义？
郁郁：我认为有两个方面。中国的文学艺术有时候与意识形态的关系很微妙，而西方的文学艺术则相对的疏离。就比如在拉美地区一些比较左派的书籍，在他们国家就可以出版，但反观国内一些学术上比较极端的，国内就无法出版。这是我国的一个特性。第二就是，在白领选择接受的时候，选择“阳春白雪”时多多少少会有一些虚荣的成分在里面，觉得欧美的诗歌就比较beautiful、wonderful。而对于下里巴人的内容就会比较疏远。 黄福海：新诗从五四运动之后开始发展。我觉得新诗在国内的发展与翻译的关系更加紧密。五四时期，新诗兴起，创造社起头，创造社的成员基本都是留日的留学生，以郭沫若为首。他们这群人通过日本来了解西方。就拿郭沫若来说，影响他最深的就是惠特曼的自由体诗，在他的《女神》中，体现得最明显。20年代初的一大批新诗，都是如此的路数。包括闻一多早期的作品，当然他后期与郭沫若走的是完全不同的道路。但是他的第一本诗集《红烛》，明显受到《女神》的影响。
郭沫若、闻一多他们留日留美，都精通外语，五四时期的翻译有两种形式，一种是通过直接阅读，这也是一种翻译，是一种内翻译，每个人的阅读都是一种折射。就好比惠特曼的诗是如何影响到郭沫若的，然后郭沫若又影响到了国内的这批诗人。另一种翻译是通过文字的翻译。20年代郭沫若翻译过《鲁拜集》，这本诗集十分值得研究，当时是有着非常前瞻性的，诗集充满了虚无主义，这种虚无主义主要是从波斯的、伊斯兰教的思想出发的，与我国的老庄哲学毫无关系。而郭沫若的翻译充满了李白的诗句和老庄哲学的影子，这就是通过郭沫若的内心折射后出现的一种翻译。现在也有一位资深的翻译家把这本诗集翻译出来，翻译的内容与郭沫若的内容完全不同。当时郭沫若采用的也是自由体诗的方式进行翻译，与其翻译惠特曼的诗的方法相同，可以说郭沫若的《女神》在前半部分都是用这种方式来写作，当时非常受欢迎。现在，对翻译本身也有很多种看法，主要的观点认为翻译就是要看原文的本意是什么，不能把老庄的思想放到费兹杰罗的《鲁拜集》中去。
到了80年代初，也是一个翻译的高潮，西方现代主义进入中国。但也有一个问题，当时现代主义诗人众多，各种思想思潮都有，但是这种现代主义在西方已经没落了，就如刚才海岸老师所说，在西方六七十年代就已经有后现代主义。1986年左右，当时有位牛津大学教授来我们课堂上讲后现代主义、结构主义，没人理解。当时教授很诧异，认为后现代主义已经20年了，为何会没人懂。我们一定要考虑的就是80年代我们接受的东西和我们的消化能力之间的关系，当时我们是否有能力准确地接受西方的现代主义、后现代主义？我个人认为没有能力来接受。可当时事实是我们疯狂地接受了这些思潮，接受的结果就是消化不良。
我们在二三十年代，就已经把现代诗鼻祖艾略特的诗集引进中国，说明当时的中国已经跟上了时代的潮流。但是80年代，经过那么多年的空白，在接受西方的思想时我认为有一点囫囵吞枣。我们作为翻译工作者，如何通过翻译现当代外国诗歌来推进都市文化，现在很多译者还没意识到这点。
陆钰明：我觉得我们应该学习西方的一种创造精神。不论是现代还是后现代主义，他们的特点就是反叛，求新求异求变。一个新的思潮都是对过去传统思潮的背叛，我们要学习的是这样一种创造精神，而不是跟着他们转。但现状则是我们被他们牵着鼻子走。我认为造成这样的原因是，在五四时期，我们打倒旧的传统，把我们中国的文学传统割断了，直接从国外引进诗歌，导致我们的文学失去了根。现在西方为我们白领和青年人所接受的，就是这种似懂非懂的、象征派的内容，看不懂的内容就是好的，看得懂的就是不好的，这种叛逆的心理契合了后现代主义思维。例如传统诗歌要求格律，要求韵律，而后现代主义诗歌没有格律和韵律，甚至一个字拆开写，如梦想dreams，一个字母一行，彻底的反传统。文学形式也要适应时代的发展变化。五四割断了传统，西方文化伺机而入，青年人就是接受这样反叛的精神。但是我们不能学皮毛，更要学那种精神。
诗歌在当今
独家艺见：在诸位看来，时下中国诗歌研究、创作的动态如何？又存在哪些问题与症状呢？
郁郁：中国新时期以来的现代主义诗歌运动，早期的开端，不论是程度还是意义上，以民间性质存在，起始于80年代初。
经历了90年代的沉寂，诗歌界的林林总总显然也受到现实社会和时代特征，也就是商业化、娱乐化的影响，为了博眼球、闹动静等各种理由，各种各样以诗为由头的事件层出不穷，反映了不少写诗人消除崇高、解构经典的趋势。可能从学术上说是一种后现代主义。我认为他们在思想和艺术上的准备都很仓促，动机也不纯粹，基本都是明日黄花或昙花一现。以前的作者会关注社会关注时代，而后却变成圈内的纷争，把斗争的级别降低了。80年代的纷争，尽管很粗糙，但是很高质，与个人恩怨无关，与国家、民族、时代息息相关。80年代文学有着良好的氛围，对社会的影响、对时代的关注，至于现在诗歌业内情况，不过是网上来网上去或者是茶杯里的风暴而已，现在的许多文章经不起推敲，而80年代有着大量好文章。
毫无疑问，80年代到90年代，中国现代诗歌以北京上海为中心，也有说法说80年代精英人士在文化领域，而90年代后，则转入了经济领域。现在写诗的人大都分布在广东、福建、安徽以及更多的二三线城市。而写诗人的角色，以北漂、新上海人、移民打工者居多。本土的、原创的在上海几乎没有。80年代印刷传播，写诗人对写作有精神上的慎重和敬畏，而现在则以网络传播为主，便捷、低成本，大大增加了写诗的人的随意性和娱乐性。
我认为，中国现在的问题，不是究竟该文以载道，还是文学只是娱乐而已，这已经不仅是诗歌的问题，而是整个文化的走向的原则问题。另外就是东西方现代诗歌的发轫、形成、流变、现状，由于国家进程和文化历史的不同，其内容和形式也是不尽相同的。
时下中国诗歌界，以玩耍甚至无厘头、虚无为时尚，我认为是没有出路的。而从事真正的严肃的诗歌写作，近年来也基本属于私下的个人行为，捍卫操守和坚守已成为考量诗人的自身品质和精神质地的标准。
写作者要更多思考写作的本土性、民族性，以及对当下时代的介入的必要性。我个人认为，关注时代，尤其是“人”在这个环境下的遭遇、感受、觉悟等，是时下和今后写诗人的重心和职责。